诗歌理论与批评・当代文坛・２０ １ ３．４ ２ Ｏ世纪３ ０年代诗歌的散文化现象解读 以后期新月派和现代派为例 李濠漾 摘 要：文章对２０世纪三十年诗歌创作的散文化现象进行了解读，认为后期“新月派”与“现代 派”的诗歌创作的散文化选择，并不是“”时期诗歌散文创作的简单复制，而是诗歌形式的审美矫 正。文章对以胡适为代表的“”时期的白话散文型诗歌与戴望舒为代表的３０年代的“现代派”散 文化“纯诗”进行比较，显示了３０年代诗歌独有的不同于“”白话诗的创作特点。 关键词：３０年代诗歌；后期“新月派”；“现代派”；散文化现象；审美矫正 唐代的韩愈是中国文学史上诗歌散文化创作主张的较 早倡导者之一，他提出的“以文为诗”创作观念，对后来的 诗歌散文化创作有一定影响，但诗歌的散文化创作的根本 性变革却是“”时期。从“”到３０年代，诗歌创作 经历了由自由体的提出到格律的倡导，再到散文化重提的 诗发展的趋向，这是对前期新月派“新诗格律化”主张的一 种松弛。陈梦家自己的诗歌就体现了这种转向，他的《一朵 野花》这样写道：“一朵野花在荒原里开了又落了，／他看见 青天，看不见自己的渺小，／听惯风的温柔，听惯风的怒号，／ 就连他自己的梦也容易忘掉”，②这首诗整体上仍然是押韵 的，但不再拘泥于形式的整齐，而具有一种开放式的散文的 现象。在看似交替变换的表象下，诗歌的文化内蕴却在不 断发展提高，特别是３Ｏ年代的诗歌散文化的创作现象，印 证了中国诗歌发展的内在要求。 质感，情绪随着诗的展开顺流而下，伤感情调表达得自然而 随意。再如他的《摇船夜歌》：“今夜风静不掀起微波，／小 星点亮我的桅杆，／我要撑进银流的天河，／Ｎ月张开一片风 帆”。⑧诗情如画般展开，读来有一股强烈的散文化的抒情 “”时期，胡适“作诗如作文”的主张冲破了晚清 “诗界”的局限，诗歌创作不再只是在诗歌内部进行调 整，而是在形式上来了一次大反叛，即在诗歌语言和形式上 味道。这与前期“新月派”的代表诗作如《死水》等作品就 有了一定差别，至少形式上不再是标准的整齐划一的豆腐 块状，诗的审美情绪渐渐朝着散文化的方向展开。 都进行散文化的叙述变形。在这一主张的标榜下，以胡适 为代表的早期白话诗人做出了一系列的尝试，虽然这些尝 试的确有值得商榷之处，但没有他们的“散文化”尝试，新 诗也就无法冲出“诗界”的桎梏，因此，诗歌散文化产 徐志摩是贯穿前后期“新月派”的重要诗人，在他的诗 中当然也可以发现这种变化。他的前期诗作《雪花的快 乐》，可以看到整首诗在形式上基本是整齐的，虽不如《死 水》那般工整，但总体来说在视觉上是给人以整齐划一的美 感，在音韵的把握上也可谓是独具匠心，充分体现了前期 生根本性的变革是在“”时期。但是，新诗为自己打开 了一条创作的新路之后，同样面临着自身如何突破的１司题。 “新月派”的“新格律”的理论主张。而在他后期的诗歌中， 特别是《猛虎集》中的很多作品，却不再刻意地追求格律， 于是“新月派”和“象征派”历史性地出现，并分别在诗歌的 形式和内在艺术方面做了纠正，这就是“纯诗”的主张。到 了３０年代，诗坛又再次提出了散文化的口号，向着自由诗 方向发展，并首先在后期“新月派”的诗歌创作中得到了体 现。１９３１年陈梦家在《新月诗选》的“序言”里就表明了“我 们绝不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格 律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”。 这个宣言式的“序言”表明了后期“新月派”由格律向自由 如《秋月》：“它展开在道路上，／它飘闪在水面上，／它沉浸 在／水草盘结得如同忧愁般的／水底”，④形式上有意无意地 自然断句，让音韵跟着诗情走，散文化的方式使诗意缓缓地 自然流出。 说到诗歌朝着散文化的方向发展，就不能回避诗歌与 散文的区别。关于诗歌与散文的区别，这是个复杂的命题， 总的来看，是否有韵，是否说理，都是区分二者的标准。但 ＿ ２０世纪３０年代诗歌的散文化现象解读 实际上诗歌和散文好比两个可以相交的圆圈，既可以相互 重叠，也可以有各自不同的方向，但绝不能生硬地将二者区 分开来。不能说秦汉前的散文都没有音律，也不能否认朱 使人身临其境，而后者“我的诗情没有两个叶子”似乎与 “无边落木萧萧下”形成了悖论，但如果理解为诗人的诗情 中没有两片叶子是相同的，言下之意便又是前句的“无边落 木”了。诗人如此醉心于技巧的探索，在诗中产生的效果是 充满魅力的。由此可见，虽然这两首诗读来都具有散文化 的倾向，但在技巧上的雕琢所造成的悲秋情怀和哲理味道 却实实在在是诗的。如此看来，３０年代的诗歌虽然在散文 化的外观下发展，但其内在的诗质是不变的，仍然可以说 熹《观书有感》中的说理成分。３０年代诗歌的散文化创作 就是借鉴了散文的外观，以利于更加自由地抒发诗情，但又 绝不是完全的散文化。在这个方面，３０年代的“现代派”就 是很好的例证。较之后期“新月派”，现代派借助散文化的 表达方式将诗的内在特质发挥得淋漓尽致，他们从一开始 就提出了诗歌散文化的宣言，在诗歌散文化的主张上较后 期“新月派”走得更远，观念更新。 早在１９３２年第１期《现代》第２卷上，戴望舒的一篇 《诗论》就已对新月派的格律诗论提出了质询：“韵和整齐 的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”⑨这与后来由 施蛰存执笔并被视为现代派艺术宣言的《关于（现代）的 诗》一文中所提出的“诗大多是没有韵的，句子也很不整 齐” 的论点是相统一的。这就说明，无论是戴望舒还是施 理，只不过结合了散文的情，将情与理融合在诗中，显示了 ３０年代诗歌独有的创作特点。 诗歌的形式如果产生变化一定是有原因的。从宏观上 来说，应该与当时的社会背景相关。动荡变化的社会总是 会使知识分子产生排山倒海般的或汹涌或幻灭的情绪，这 个时候，诗人不可能再用旧去束缚诗情，势必采取散文 化的形式。因为在动荡不安的环境下，人的情绪低迷沮丧， 只有散文化的方式能够容纳下内心奔腾的思绪；其次，只有 蛰存，他们一开始就打出诗歌散文化的旗号，并使之成为 “现代派”的一个重要的核心理论主张。之后，废名在新诗 的理论倡导上与戴望舒、施蛰存遥相呼应，他曾说：“如果要 做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用 采取散文化的方式才能对一个问题进行深入思考，而过度 强调音韵和格律，势必会成为思考的羁绊，更何况在动荡的 环境下诗人不可能再有心情沉迷技巧。屈原大气的诗作不 正是产生于割据混战的战国末期，韩愈“以文为诗”的提 出，不就是想通过文学的改革宣扬儒术，恢复正统思想 以改变中唐动荡的局面。而汉乐府五言体这种整齐划一的 形式也是在汉统一全国的情况下兴盛的。因此，在社会相 对稳定的时期，诗人有时间也有精力在诗歌技巧上做更多 的探讨，而当处于社会的时期时，诗人往往采用更加易 于思考的散文化方式抒发自己的情感。 上世纪２０年代末的中国，经历了轰轰烈烈的大失 败后，为维护其统治，在思想上采取了反文化 “围剿”，公开宣言“文学”和“无产阶级文学”， 整个文坛处于一种压抑恶劣的环境下，但“在３０年代决定 着文学的基本面貌的是无产阶级文动及其文学和民主 散文的文字。……我们只要有了这个诗的内容，我们就可 以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚。” 由此可见，不 论是“现代派”的领军人物戴望舒、施蛰存，还是“现代派” 的成员废名等人，在诗歌散文化的艺术主张上都是同声相 应，同气相求，因此在他们的诗歌中散文化的创作倾向当然 特别明显。如果说戴望舒的《雨巷》还有“新月派”向“现代 派”过渡的痕迹，那么《我的记忆》则是抛弃了格律，全篇都 不能找到那种韵律的规则，读来是非常散文化的，但是其传 达出的感伤情调是意味深长的。再看废名的《寄之琳》： “我说给江南诗人写一封信去，／乃窥见院子里一株树叶的 疏影，／他们写了日午一封信。／我想写一首诗，／犹如日，犹 如月，／犹如午阴，／犹如无边落木萧萧下，我的诗情没有两 个叶子。”⑧这首诗是非常散文化的，尤其后半部分“犹如” 的重复使用造成一种排比的效果，是典型的散文化的抒情 方式。再如他的《理发店》、《北平街上》、《灯》等，这些诗的 外形都是散文化的，很好地体现了现代派“不用韵”、“句 子、段落的形式不整齐” 的特征。又如有施蛰存的《银 主义、自由主义作家的文动及其文学”， 因此，中国诗 歌会在“左联”的领导下顺应而生，成为３０年代诗坛上的一 大主流。作为“左联”直接领导的中国诗歌会自然强调诗 歌的大众化和宣传作用，走的是“非诗化”道路，这必然引 起一直以“纯诗”立场自居的“新月派”的不满，双方论战在 所难免。而论战中梁实秋的“天才论”说明了即使是３０年 鱼》：“横陈在菜市里的银鱼，／土耳其风的女浴场。／／银鱼， 堆成了柔自的床巾，／魅人的小眼睛从四面八方投过来。／／ 银鱼，初恋的少女，／连心都要袒露出来了Ｏ” 诗人以在菜 市场看见的银鱼为原型，突发奇想，写下了他刹那间的感 悟，在散文化的外形下，展现的却是诗人对现代生活的微妙 感受。其他现代派诗人如番草的《桥》、《苏州河的歌》，禾 金的（－－月风景线》、《静夜小品》，何其芳的《预言》、《季候 病》、《脚步》等诗歌，都是散文化创作的典范。尤其是《脚 步》中“又如白杨的落叶飘在无言的荒郊，／片片互递的叹 代的后期“新月派”，在诗歌的贵族化立场上仍然是与前期 一致的。虽然后期“新月派”在艺术主张上竭力使自己与 中国诗歌会区分开来，坚持自己超功利的诗意追求，但在他 们的诗中仍然可以发现有很多“时代”的影子，这与前期 “新月派”那种单纯的格律信仰是不同的。最能体现这一 变化的就是徐志摩，没有了早期“雪花飞扬的快乐”，没有 了即使“冲入这黑茫茫的荒野”，也“为要寻一颗明星”（《为 息犹是树上的萧萧” 更是让人联想起废名的“犹如无边落 木萧萧下，／我的诗情没有两个叶子”， 前者浓浓的悲秋感 要寻一个明星》）＠的勇往直前。相反，在他后期的诗作中， 比如《深夜》里，他哀叹：“晓风轻摇着树尖：／Ｎ了，早秋的 嗣 诗歌理论与批评・当代文坛・２０ １ ３．４ 红艳”； 在《渺小》中，感叹自己的渺小和“转眼间忽又不 在”的时光； 《生活》当中那种“在妖魔的腑脏内挣扎，／头 顶不见一线的天光／这魂魄，在恐怖的压迫下，／除了消灭更 桑》则是采用直接和间接并用的描述手法亳不掩饰地称赞 罗敷的美丽。从形式上来看，乐府五言体整齐划一，在音律 和句法上都较《诗经》更加规范。诗歌从《诗经》发展到乐 府五言的整齐，更讲韵律，除却之前所说的汉朝统一的原因 外，这也是中国诗歌自身发展的规律，乐府五言的出现绝不 有什么愿望？”＠一般的消极幻灭情绪更是惊人的，但是可 以发现，诗人这种颓废沮丧的情绪在诗歌中的表现方式都 是散文化的。 是一朝一夕的，这中间有一个诗歌自己进化，慢慢规范的过 程。诗歌再发展到唐，可谓是达到了一个顶峰，唐诗对格律 韵律的精益求精是后人所望尘莫及的，当诗歌的形式发展 到一个顶峰，甚至难以继续的时候，后人就要另辟蹊径。于 “现代派”诗人在时代面前所感到的这种虚空感更是 明显，但他们不同于后期“新月派”那样偏重于抒情。“现 代派”诗人虽然比较喜欢将自己对现代生活的感慨寄托在 隐晦、纷繁的意象背后，但也仍然可以看到他们采用的也是 散文化的诗歌外形。比如金克木《年华》：“年华像猪血一 样的暗紫了！／再也浮不起一星星泡沫”，“天空是一所污 浊的泥塘，／死的云块在慢慢的散化”。＠诗人把年华比喻为 “暗紫”的“猪血”、“污浊的泥塘”，透露的是非同一般的颓 是中唐时期韩愈提出了“以文为诗”，也就是散文化，虽然 目的不完全在于文学的改革，但也说明了唐诗盛极难 继的事实。 ２０年代新诗在前期“新月派”这里，矫正了之前太过散 漫的现象，新诗开始朝着格律化方向发展。闻一多曾在《诗 的格律》中说：“只有不会作诗的才感觉得到格律的束缚。 ……丧和放弃；又如常白的《看灯》中把童年的远去说成是“蒙 有一层薄暮的灰昏”；④而卞之琳的《旧元夜遐思》的“可是 远窗是更深的镜子：／一星灯火里看是谁的愁眼？”③则是以 对于一个作家，格律便成了表现的利器。”④在这一原 则下他创作了《死水》，其标准的“豆腐块状”以及对格律和 音律的把握已经达到了顶峰，难以再在这种形势下创作出 镜子反照将愁思无限扩大；至于他的《雨同我》中“我的忧 愁随草绿天涯”④的那种散文化的抒情方式更是将愁思进 行量化处理。这就说明在现代派诗人那里，“时代”所带来 的幻灭情绪在诗中的投射也是显而易见的。因此，不论是 后期“新月派”还是“现代派”，他们诗歌中产生的感伤情调 都来自于当时的背景，即大失败后知识分子面对黑暗 社会所产生的理想的幻灭。关于这点，卞之琳也说过：“由 于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风 云，总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”固。在这样 的情况下，“他们中大多数没有功夫多作艺术上的考虑，而 回避现实”＠，在现实环境的冲击下，诗人不可能再有心情 去探讨作诗的技巧，也不可能将排山倒海般的诗情束缚在 更好的诗作。于是，在标志着前期“新月派”解散的《晨报 诗镌》停刊后，徐志摩总结了格律诗“单讲外表的结果只 是无意义乃至无意识的形式主义”④弊病，这与后来陈梦家 ・的“绝不坚持非格律不可的论调”是相一致的。认识到格 律的局限性，后期的“新月派”的诗歌风格当然就会朝着散 文化的方向发展。正如胡适所说：“诗的进化没有一回不是 跟着诗体的进化来的。”④胡适认为，诗歌创作在一种形式 达到了顶峰之后，就会变换风格，朝着另一种形式发展，只 有这样，诗歌才会在发展中不断完善自己，实现“诗的进 化”，胡适的观点符合中国社会的发展规律，更是诗歌发展 本身的内在要求。诗歌在进化的同时，往往伴随着诗歌形 式的变化而发生变化，这样看来，诗歌在３０年代重树散文 条条框框的格律中，而是选择将诗歌散文审美化，以便于抒 发内心的特定情绪。“没有功夫多作艺术上的考虑”也就 意味着要抛弃格律，采取更加能够抒发苦闷情绪的散文化 化的大旗就显得非常自然了。 的艺术形式。其实，后期“新月派”～开始也慢慢显现出向 “现代派”靠拢的趋向，在孙大雨的《纽约城》、《自己的写 虽然同属于诗歌的散文化现象，但“现代派”与“” 照》，陈梦家的《都市的颂歌》中就已经出现了表现病态的 现代都市的不满情绪。后期“新月派”这种在诗感和情绪 上向“现代派”的靠拢，更是说明他们所创作的诗歌背景的 统一性。这就证明诗歌在３０年代重新提散文化的口号，从 大背景上说是来源于动荡不安的社会原因。 当然，除开动荡不安的社会原因，诗歌在经由“” 时期的散文化，到前期“新月派”格律化的倡导，再到３０年 代散文化的再次重提，这一交替发展的现象同时也是中国 诗歌自身发展的内在规律的体现。 时期白话诗的散文化，无论是外在形式和内在特质，都存在 着较大的差别。诗歌在３０年代再次重提散文化，从表面上 看，似乎在回应早期白话诗，让人感觉诗歌创作似乎出现了 倒退，其实不然。虽然诗歌发展到３０年代，经过了从散文 化到格律，再到散文化这一交替现象，但交替之中有发展， 绝不是简单的重复。３０年代的散文化绝非“”时期白 话诗的散文化，正如前面所分析的，这是由中国诗歌发展的 内在审美规律所决定的。 “”是一个启蒙的时代，知识分子都有一种要摆脱 旧传统，走向新时代的昂扬激情。表现在诗歌创作上，则是 不仅以白话入诗，还要打破旧格律，以散文化形式写诗，便 中国古代的诗歌到了汉代五言体的兴盛与《诗经》是 有所不同的。从表达方式上来说，不同于《诗经》中的回环 往复。例如《诗经》中的《关雎》和汉乐府的《陌上桑》都表 达了对美好女子的追求和赞扬，但《关雎》是一唱三叹，爱 慕之情娓娓道来，颇有雾里看花而不得的情调。而《陌上 于抒发诗人们的时代精神。如前所述，诗歌形式出现散文 化的现象往往与动荡不安的社会因素相关联，“”是一 个思想的时代，只有更加自由的散文化形式，才能表达 ２０世纪３０年代诗歌的散文化现象解读 出时代呐喊者们的理想激情。正因为迫不及待地要表现时 废名的很多诗都是这样以散文化的形式表达诗歌的内在思 维。３０年代“现代派”的领军人物戴望舒的《我的记忆》又 代的声音，就必须要舍弃旧有的诗歌，于是，“”时 期的新诗更加注重诗歌形式的散文化，为了配合这种形式 上的变化，更加彻底地切断与旧体诗的联系，“”新诗 往往在思维上也是散文化的。而到了３０年代，早在“现代 何尝不是这样，整首诗没有规则的韵律，即使在自由挥洒的 外形下，读来也有一种深沉的感伤情调，这种内在的意蕴是 深刻的。“现代派”诗人中最以哲理性见长的卞之琳更是 派”成立之初，戴望舒、施蛰存就已发出了诗歌散文化的宣 言，但他们的散文化只是就诗歌的形式而言，在诗歌的思维 上，他们仍然坚持“纯诗”立场。对此废名解释得很清楚： “如果要作新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的 文字要用散文的文字０”固由此可见，３０年代“现代派”所主 张的散文化并不仅仅是像“”时期的胡适等人一样，不 希望诗的形式“妨碍诗情”，让诗人的情感在诗歌的散文化 形式下得到淋漓尽致的发挥，而且在思想上，“现代派”坚 持“纯诗”的立场，所创作的诗虽然是散文化的形式，但诗 歌内涵必须是“诗的内容”。这就不难发现，“”时期新 诗的散文化是从形式到思维的，而３０年代的散文化则是对 诗歌形式的审美矫正，其内蕴仍然是“纯诗”。 不妨先看一下“”时期的散文化诗歌，胡适的新诗 自不必说，他的《尝试集》体现的是一种大胆的反叛精神， 刘半农的《相隔一层纸》也是很有代表性的“”新诗： “屋子里拢着炉火，／老爷吩咐开窗买水果，／说：‘天气不冷 火太热，／Ｎ任它烤坏了我。’／屋子外躺着一个叫花子，／咬 紧了牙齿对着北风喊‘要死！’／可怜屋里与屋外’／相隔只 将思辨的色彩寄寓在散文化的外观之下。比如《圆宝盒》， 整首诗的诗情都是自由地顺流而下，但是其中所蕴含的对 空间相对观的思考却非常深刻。 综上所述，我们认为“”时期的新诗从思维到形式 都是散文化的，而３０年代的诗歌则是在保持诗歌思想的立 场上改变诗歌的形式。由于“”是一个洋溢着个性的 时代，因此诗歌“全方位”的散文化倾向当然是可以理解 的，而且不得不说，没有胡适等人新诗的创新也就没有后来 的诗歌发展，而３０年代的诗歌也正是在此基础上不断发展 而来的。所以，３０年代诗歌的散文化既不是对早期白话诗 的简单回应，也不是诗歌的倒退，它是中国诗歌发展的内在 规律的一种表现。格律和散文化作为诗歌的两种对立的形 式不可能真正相互取代，我们有理由相信，中国诗歌一定会 在格律和散文化两种形式下不断交替发展下去。 注释： ①②③陈梦家：《新月诗选》，文艺出版社２００１年版，序言， 第７６页，第７４页。 有一层薄纸。”＠这首诗用白描手法如实描绘了民间穷人的 疾苦，对社会悬殊的现状进行了有力控诉。整首诗形 式的散文化非常鲜明，而且在思想的表达上更是采用了散 文的表达方式，对阶级矛盾的尖锐性表达非常容易理解。 ④⑥⑩⑥⑩韩石山编：《徐志摩全集》，天津人民出版社２００５年 版，第３７８页，第１８６页，第３４７页，第４２１页，第２４０页。 ⑤戴望舒：《诗论》，《现代》第２卷，１９３２年第ｌ期。 ⑥施蛰存：《关于（现代）的诗》，《现代》第４卷，１９３４年第１期。 ⑦④陈建军、冯思纯：《废名讲诗》，华中师范大学出版社，第 ２０页。 其他如康白情的《草儿》、《和平的春里》；俞平伯《冬夜》集 子里的很多诗作；周作人的《两个扫雪的人》等等，在形式 和表达内容上都如出一辙。 ⑧⑩⑩⑥⑩①⑨②⑦蓝棣之：《现代派诗选》，人民文学出版社 ２００２午版，第１０３页，第２８７页，第１１３页，第ｉ０３页，第１４６页，第２６ 页，第１０页，第ｌ５页，第１０２页。 ３０年代诗人的散文化创作就不同，如废名的《街头》： “行到街头乃有汽车驰过，／乃有邮筒寂寞。／邮筒ＰＯ／乃记 ⑨施蛰存：《＜现代）杂议》，《新文学论丛》１９８１年第１期。 ⑩１９３０年ｌ１月２６日上海《日报》。 ⑩钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出 版社２００７年版，第１４８页。 不起汽车的号码ｘ，／乃有阿拉伯数字寂寞，／汽车寂寞，／大 街寂寞，／人类寂寞。”∞这首诗看起来是平白的叙事，好似 诗人只是漫不经心地记录了他在街头经过时的所见所闻， 但诗的内在结构却是情绪化的，是属于“纯诗”的审美创 作。废名不是由既定的寂寞这个主题出发，而是由形成寂 寞的事物出发，由动态的汽车到寂静的邮筒，瞬间加快了慢 下来的节奏，再到诗人记不起汽车的车牌号码，于是那些所 谓的阿拉伯数字在诗人这里就成为了一种摆设，成为了一 种“已死”的事物。整首诗从动态到静态的直接叙事，瞬间 ③卞之琳：《雕虫纪历》，人民文学出版社１９７９年版，自序。 ①卞之琳：《戴望舒诗集》，四川人民出版社１９８１年版，序。 ⑤闻一多：《诗的格律》，《晨报・副刊》，１９２６年５月１日。 ⑧徐志摩：《诗刊放假》，《徐志摩研究资料》，陕西人民出版社 １９８８年版，第１７３页。 ⑤胡适：《谈新诗》，《星期评论》，１９１９年１Ｏ月１０日。 ◎萧枫：《扬鞭集：刘半农作品精选》，辽海出版社２００９年版，第 ２３页 的转移好似瞬息万变的现代社会，而诗人用ＰＯ、Ｘ这些随 意想到的字母代替现代的邮筒和车牌，显示的是一切现代 物景与诗人的断裂。这样，寂寞感就凸显出来了，而且效果 （作者单位：云南大学人文学院） 责任编辑黄莲 十分强烈。但是这样的诗情并不是一读就懂，它隐藏在诗 歌散文化的外形之下，的的确确是属于诗歌的创造性表达。
