【审美视觉】 试论“四王”与“ 四僧”艺术思想之异 文／胡慧芳 摘要： “四王”和“四僧”是清初文人画发展的两个分支，虽然处于同一时代，但由于地位和境遇不同，使他 们的绘画有着不同的风格特色。“四王’’是集古之大成的代表，他们遵循传统山水画的审美意识，画风温柔敦厚、中 正平和。“四僧”也学习古人，但敢于突破古人成法，张扬个性，以丑为美，不受前人束缚而师法造化，取材源于自 然，贴近生活，具有较强的创新意识，与“四王”的艺术思想形成了鲜明的对比。 关键词：四王四僧艺术思想 所谓“四王”就是指清初王时敏、王原祁、王鉴、王翠四位画 家的合称。“四王”的绘画艺术以“仿”古人为主要特征，宋、元、 明各家无所不涉，而且功底深厚，有仿必“真”，通过仿古以达到 对前人画法的继承。 一 生活环境不同使他们走上了不同的艺术道路 “四王”家族数代在朝为官，有显赫的地位，康熙就曾赐王 原祁有“艺林三绝”四字，赐王晕“清晖山水”四字。“四王”中的 王时敏其祖父王锡爵是明代嘉靖年的文渊阁大学士，王家是钟 鸣鼎食之家，富蓄古书画，因此王时敏自幼受到上等的文化艺 术教育，有研究历代书画名作的优越条件，又有崇古大师董其 昌的亲自指导，加上其“姿性颖异”，自然走上了集古法之大成 的道路。 山水画从魏晋开始到隋唐的初步形成，技法上出现吴道子 的兰叶描、莼菜条描、王维的水墨渲淡等，五代、两宋至元进一 步发展，各种山的画法、树法、石法、屋宇法、皴法等均已完善成 熟，明代则进一步巩固加强，到了清初，已可谓洋洋大观了，急 需一个画派的画家对古法来一个归纳、总结和提炼，于是“四 王”便应运而生了。“四王”无一例外都对前代大家的作品下苦 功夫去百般揣摩，细心领悟其精髓，通过“师古人之迹”而达到 “师古人之心。”他们采用的是广纳博取、为我所用的方法。王 晕在《清晖画跋》中说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人 气韵，乃为大成。” 元画和宋画相比，宋人侧重体现那种阔大雄浑的境界，而 元代绘画笔精墨妙，富有文人气质，因此，师元人的笔墨而向宋 人的境界回归，唐人绘画神韵天成，气韵生动，便泽其气韵。“四 王”能揉合前人的各家之长，避其所短，使笔墨更趋清丽、典雅、 规范。“这样一种继承前人、延续传统的方式，‘四王’出现之前 虽然也有人作过，但学习如此系统，技艺如此精到，效果如此显 著，则显然从未有之。” “四僧”的生活条件与“四王”则完全不同，、石涛皆出 身贵族，为朱明王朝后裔。国破家亡之后，从贵族王孙瞬间 沦为东躲的逃犯，随时都有杀身之祸，苟全性命之际借书 画偷生自遣，自然没有多少机会研究历代艺术珍品。 清军南下之际，渐江、髡残奋起参加反抗，血战沙场，失败 后开始过隐居生活，最后落发为僧，石涛在幼年时则被迫出家 避难，“四僧”中除髡残外，其他三僧的出家皆于非自愿，“他们 空有家国兴之痛，但又无起神州陆沉之力，生既不能，死亦无 益，可以说：绘画亦固非其所望，但家国大恨，又不能不托之绘 画同时又不愿徒托之于绘画，时代的刺激，使他们难以忍受，满 腔悲愤，发之于心，形之于画，一笔一墨莫非真情之流露，笔下 ９４ 之山川林泉，花木鸟兽，完全成为其主观情感的幻想和象征。 因此，“四僧”走创新的道路，既是那个时代的要求，又是他们地 位困窘的必然选择。 二 艺术追求所植根的哲学基础不同 清初之际，康熙皇帝亲政后，为了维护自己的统治需要，同 时也为了缓和，极力推崇程朱理学，并将它奉为国家 哲学。“由于程朱理学被统治者抬高到一个至高无上的地位，因 此儒学的思想也深深地影响着这个时期的文艺与美学思想的 发展”。 当时朝廷所喜欢和能容纳的画是温柔和顺、无角无 楞、安分守己的状态。“‘四王’从理论和实践两方面皆强调严格 守法、和柔温润，不出己意，这对当朝是有益无害的。…‘四王” 为士大夫画家，自幼读儒学书籍。温柔敦厚、中和之美是儒家在 审美格调上的追求，这种思想渗入到“四王”的生活和艺术创作 中，他们有意识地把儒家思想运用到绘画表现之中。这种美学 倾向和艺术追求在王时敏时代已初露征兆，王时敏受儒家思想 影响，性格平和，观念保守，对平正虚和的儒家风范和清丽柔美 的典雅画风极力发扬，这一努力在王原祁身上继续拓展，他秉 承其祖父的遗训，将平淡天真的绘画风格进一步完善。前二王 与后二王相同，继承了儒家孝佛和温良恭俭让的让的一面，艺 术思想属于柔顺和易的一路，因此“四王”的绘画理念所根植的 哲学基础是儒学而非禅道。 “四僧”与“四王”不同，不管是渐江的冷逸清灵、髡残的苍 莽奇崛还是的荒寒寂寥、石涛的纵横排界，其内容与形式 大失平正中和之致。家国沦亡之后，渐江的一腔热血化为一双 冷眼，他笔下的山水几无一丝人间烟火气，在纯静的画面中隐 藏着难以言表的悲愤之情，相对于其它三僧，渐江寡欲，确有禅 心，而髡残虽然有较深的佛学修养，也得到前辈高僧的敬佩，但 他只是作为一种学问来研究佛学，而非他人生观的追求，因此 他没有真正的进入佛门境界。山人由明之前锦衣玉食的宗 室贵族到亡国后为躲避追杀而皈依佛门的僧人，这其间经历了 极大的人生落差，因此的家国之恨较其它人更为痛切。“但 是尽管如此，有一点却是相同的，即不论渐江、髡残还是、 石涛皆是青灯黄卷的佛门弟子，无一例外地信奉和通晓禅理， 在绘画理念上自然趋于禅道，而决非植根于儒学。”艺术追求 所植根的哲学基础不同，绘画风格也会有所差异，“四王”趋于 儒道，画风温柔敦厚、中庸内敛；“四僧”趋于禅道，画风冰冷寂 静、孤高绝俗。 三 对待传统或古人成法的态度不同 “四王”对待传统，或古人的成法，态度较为保守，作画笔笔 Ｌ乙小Ｊ用Ｊ 艺术与美学向日常生活的回归 文／孟唐琳 摘要：近年来，国内外对日常生活审美化发展产生了很多的争论，尤其是在艺术界和美学界，将对艺术和美学 的研究方向逐渐向生活化靠近。对我国而言，中国传统的美学本身就是生活化的美学，从我国近三十年的艺术发展情 况上看，我国的艺术从现实主义到现在主义再到当代主义，其艺术理念逐渐从欧关的艺术观念下回归本体。 关键词：艺术与关学日常生活审美化回归 上世纪末，审美文化概念形成后，便于前所未有的速度发 在社会的不断发展下，艺术开始和工艺挂钩，有较强的实用目 展，并逐渐影响了人们的日常生活。而传统的审美文化和现代 的审美文化以生活化趋势之间的矛盾日益凸显，亟需促使艺术 和美学向日常生活回归。以大众文化和社会实践为基础形成的 日常生活艺术与美学作为一种新兴的艺术形态和美学形态，来 的，将艺术品当作珍藏品或展览品在艺术博物馆进行展示，如 古希腊雕像最初是作为一个宗教思想的载体。但是随着社会的 发展艺术开始从宗家信仰和实用活动中出来，形成一种独 立于生活的产物，成为一些组织或个体的专利，艺术开始被“贵 族化”逐渐与生活脱离，并进入了审美艺术的古典时期。同时， 美学的概念被首次提出。 １７和１８世纪的欧洲，封建制度开始动摇，这在很大程度上 促进了资本主义的发展，至２０世纪初期，黑格尔提出了“艺术 终结论”，在艺术领域开始产生抽象派、野兽派、立体派等流派， 艺术变得更加形式化。在我国，魏晋南北朝时期，姚最在他编制 源于生活，又高于生活，既传承了传统美学理念中的理论支撑， 有对传统美学理念下的审美标准和价值取向实现了摒弃和超 越，并最终实现了艺术和美学的生活化回归。 一、生活艺术：艺术源于生活，又高于生活 俄罗斯文艺理论家车尔尼雪夫斯基提出了：“艺术源于生 活，又高于生活”的理论，表明了艺术的创作源泉是生活原形的 的《续画品录》中提到了“心师造化”这一理念，具体意思是指在 创作艺术时，要认真观察周边的自然环境，从自认中体会艺术 的内涵和灵魂，以更好的进行艺术创作 。可见，自然和生活是 体现ｌｌｌ。艺术与生活的关系最早在人类艺术文明初期，人们在生 活中居住的环境或使用的工具，会有图案等装饰物的出现，这 应该算是原始的艺术，这个阶段的艺术和生活是融为一体的。 艺术创作的源泉，纵观古今，从梵高的《向日葵》、维米尔的《倒 有古人法度，严谨笔墨，讲究规矩，努力做到“一树一石，皆有原 本”，而且以能与古人“同鼻孔出气”为荣，甚至以“得古人脚汗 气”而沾沾自喜。摹古、仿古、拟古是“四王”山水画风格的特色， 从现存的画迹来看，几乎每一幅“四王”的作品上都有“仿子久 是有目共睹的，洋洋数万言的《苦瓜和尚画语录》既是恣意纵 横、奔放奇崛画风的总结，又是其冲决罗网脱窠臼观点的宣 言。”石涛以“搜尽奇峰打草稿”、“我自用我法”的态度，创造 出苍郁恣肆的新画风，并且认为：“夫画者，从与心者也。”他强 调的是自己的心，自我立的“一画”论，无所谓古人的法，如果 说有法，这就是法。这与“四王”反复强调的“一树一石，皆有 原本。”以及“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃 为大成。”之论完全不同。石涛在一幅《泼墨山水卷》上题有 “万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑……”画面上的线 条恣纵飞舞，旋转挫折，干湿浓淡，飞白枯索纷乱，用笔用墨 几乎达到了疯狂的地步，充分体现了石涛蔑视成法，大胆革 新的精神。 “四王”强调恪守传统，重视笔墨来历，注重传承，而在审 美趋向上，则偏重含蓄儒雅的文人意趣。无论是对笔墨形式语 言的吸取，还是对传统技法的发掘和整理，“四王”都做出了突 出的贡献。因此，“集古之大成者”这一称号“四王”是当之无愧 的。“四僧”身出于明清换代的社会剧烈变动时期，虽注重师传 统师造化，但却不拘泥于此，而是能融会贯通，有所变化突破， 更注重创新，注重个性的发挥。“如果说‘四王’未能取得石涛、 的创新高度，同样，石涛、也无法取得‘四王’的集成高 度。前者为传统总结，后者为创新鼓吹，二者合璧，如黑白阴阳， 不可偏废。” 作者单位：开封文化艺术职业学院工艺美术系 ９５ 笔”、“仿董北苑”、“仿倪高士”、“仿梅道人”等之类的题识。仔细 品读“四王”的山水画不难发现：他们的仿古，并不是所有的 “古”都仿，而是仅限于董其昌所提倡的“南宗画”，如董巨、二 米、元四家，以仿黄公望的笔意最为圆熟，再次就是仿倪云林笔 意，决不仿南宋诸家。 “四王”在董其昌的熏陶下，走的是摹古的道路，并且在理 论上也认定了摹古是绘画的最高原则。王时敏在《西庐画跋》中 反复强调，作画要和古人同鼻孔出气。“与古人同鼻孔出气，下 笔自然契合。”王时敏还多次提到“力追古法”、“识古法源委”。 他称赞王石谷的画能“罗古人于尺幅”、“昔人谓昌黎文，少陵 诗，无一字无出处，今石谷之画亦然。”王原祁的艺术思想是继 承董其昌和王时敏的，主要思想就是“仿古”。虽然他在仿古的 同时，有一定的心得，逐渐参以已意，能在笔墨的运用中追求金 刚杵般的力量与气势。即使技法最为多变、功夫最为娴熟、造诣 最为突出的王翠，也依然不能突破“四王”画风的局限，对古人 的成法继承有余，而创新不足。 “四僧”与“四王”迥异，“四僧”反传统之法，主张借古开今， 反对陈陈相因，重视生活的感受，强调独抒性灵，创造出奇肆豪 放、不守成规、独具特色的绘画风格。在反传统之法上，石涛是 做得最到位的一个。“石涛的张扬自我意识之强，自觉性之高更
