?ブ泄?的象征文化异常发达。古人称“象征”为“象”，所谓“象也者，像此者也。”(注:见《周易?系辞下》，《周易正义》，北京大学出版社1999年，第297页。)而王弼所云：“触类可为其象，合义可为其征”(注:王弼《周易略例?明象》，《周易注疏》，上海古籍出版社1989年，第311页。按，句中之“象”，含义与“形”或今人所谓“形象”既有联系，又有区别。王弼、孔颖达注释《周易?系辞上》“见乃谓之象，形乃谓之器”句说：“兆见曰象”“言物体尚微也”；“成形曰器”，“言其著也”。至于“征”，是征兆、征求、证验的意思。因此，“象”“征”连举，是指卦象和其他象征性形象或符号具有朦胧性（或模糊性）、几微性（或微妙性）、生发性（或引申性）等特点，可以引发由此及彼、由表及里的联想。)，则是“把微妙性的‘象’及其指向性的‘征’联系起来，说明象征文化、艺术具有多层次、对应性和暗示性”[1]97，换句话说，“象”就是通过具体可感的形象或符号，去暗示具有类似点的思想、感情或事物。也可以说，象征就是触类引申，托“象”见“意”。这种实象之外还有虚象、余意的“形象或符号”适用范围很广。如《周易?系辞下》：“八卦成列，象在其中矣”，是指《周易》卦象而言。《左传?宣公三年》：“贡金九牧，铸鼎象物”(注:传说夏禹曾铸九鼎，象征九州，奉为传国之宝。鲁宣公三年（前606年）楚子向周定
王的使臣问九鼎的大小轻重，流露出篡夺周室政权的野心，可见“九鼎”从来就是九州统治权的象征。)，是指造形艺术而言。《乐记?宾牟贾》：“夫乐者，象成也。?K干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；《武》乱皆坐，周、召之治也”(注:《武》，又称《大武》，周代用于祭祀的“六舞”之一，是表现周武王姬发战胜商纣王、建立新王朝的乐舞。据王国维考证，《诗经?周颂》中的《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》六篇，都是《大武》的歌辞；一说《大武》实为一篇六章，《昊天有成命》不在其列，而是《我将》与《武》、《赉》、《般》《酌》、《桓》组成。不管孰是，《大武》当是诗、乐、舞三位一体的综合艺术，而不是单一的徒舞、徒歌。)，是指音乐、舞蹈而言。屈原《橘颂》：“（橘树）行比伯夷，置以为象兮”(注:《橘颂》的创作意图，是以橘树的形质美象征伯夷之类理想人物的德行美。)，是指语言艺术而言。尤其是中国作为誉满寰球的“诗国”，在“远古发其源、《诗》《骚》奠其基、汉魏拓其疆、唐宋极其盛、‘五四’促其变”[2]43的象征诗中，有许多以“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”(注:欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语，人民文学出版社1962年，第9页。)著称的名篇名句，这些诗篇无论是整体象征还是局部象征（此仅就结构而言，与价值并无必然联系），在当时都发挥过“兴、观、群、怨”的作用，并且传诵至今，仍具有强烈的魅力和不朽的价值。无怪德国诗人歌德说：“最直露的中国诗歌，与西方的诗歌相比，
也是含蓄的。”[3]141因此，研究中国古典诗歌，特别是中国古代的象征诗，必须对专门总结象征思维规律的各种象征诗论有所了解，这样才便于从
“道”和“艺”两方面探讨中国象征诗的特色以及与西方象征诗的异同。
?ヒ弧⒃⒄嬗诨玫摹跋筘琛彼?
?プ?子是先秦诸子中最富于艺术气质的思想家。鲁迅曾盛赞他文辞“美富”，“著书十余万言，大抵寓言，人物土地，皆空言无事实，而其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作莫能先也。”[4]536这里说得“空言”、“寓言”，是说他不喜欢直陈己见，而是“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”[5]1001，创造虚幻的形象去寄托深微的意思，从而构成“寓真于诞，寓实于玄”[6]7的多层意象。
?ノ?什么庄子不直截了当，正言直陈，而偏爱寓真情实意于虚幻荒诞的形象中？笔者认为除了他的艺术气质、才华(注:闻一多《古典新义?庄子》：“庄子是一位哲学家，然而侵入了文学的圣域……可是《庄子》的文学价值还不只在文辞上。实在连他的哲学都不像寻常那一种矜严的，峻刻的，料峭的一味绉眉头，绞脑子的东西；他的思想的本身便是一首绝妙的诗。”“他是一个抒情的天才……庄子又是一位写生的妙手。”见《闻一多全集》第二册，生活?读书?新知三联书店1982年版，第280-287页。)和他“以天下为沉浊，不可与庄语”[5]1001这两个因素外，还
有两个重要原因：
?サ谝唬?老、庄是“言不尽意”论者。“道可道，非常道；名可名，非常名。”(注:《老子?一章》，陈鼓应《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第53页。《十四章》说道体“绳绳不可名”，《二十五章》“吾不知其名，字之曰‘道’，强为之名，曰：‘大’”，意思与此相同。)因为“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”(注:《老子?二十一章》，第148页。)。所以，“可以言论者， 物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(注:《庄子?秋水》，第524页。)也就是说，“言”只是在一定程度上表达“意”，但不能表达精微之“意”；“意”只能在一定程度上反映“道”，但是难以曲尽恍恍惚惚、窈窈冥冥、非有非无、非精非粗的“常道”。
?ツ敲矗?怎样才能充分发挥人的主观能动性，较好地解决“言”、“意”、“道”的矛盾呢？庄子没有直接回答这个难题，而是通过一则寓言故事，提出虚实相生、寓真于幻的“象罔”说：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使?粟杆髦?而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”(注:《庄子?天地》，第381-382页。)“玄珠”是黑的明珠，道家用来象征恍恍惚惚，“其上不?，其下不昧”，“无状之状，无物
之象”的“道真”(注:《老子?十四章》，第114页。又《庄子?天地》篇《释文：“玄珠，司马（彪）云：‘道真也’。” )。正因为它若明若暗、若有若无，所以单靠象征理智的“知”、单靠象征视觉的“离朱”、单靠象征力气的（或曰象征言辩）的“?粟浮倍寄岩郧蟮盟?，而只有依靠所谓“象罔”才能领悟它，喻说它。
?ァ跋筘琛保?亦作“罔象”。宗白华的《中国艺术意境之诞生》曾对这段寓言加以阐释：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。庄子《天地》篇有一段寓言说明只有艺‘象罔’才能获得道真‘玄珠’：（引文略）吕惠卿注释得好：‘象则非无，罔则非有，有?不昧，玄珠之所以得也。’非无非有，不?不昧，这正是艺术形相的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的?于象罔里。”[7]148这番话深得庄子寓言的精髓，颇足说明庄子把非无的“象”和非有的“罔”熔合成词，意在强调象征是“虚”（无形）与“实”（有形）、“隐”（不?）与“秀”（不昧）的对立统一。
?ビ纱丝杉?，“象罔”说精确地表明象征意象不只是有形的“象”与无形的“意”相粘合，而是有形与无形难解难分地融合一体，构成虚实相生、隐秀相成的“意象”系统。这对中国
象征艺术超越简单的类比，向意象妙合无垠的方向发展起了很大启迪作用。
?サ诙?，《老子》、《庄子》都是属于荆楚文化系统。当时，中原的巫风已经衰变，孔子甚至明确表示“不语怪、力、乱、神”[8]92，惟独荆楚地区巫风炽烈，各种神话传说依旧流传。因此，老子和庄子虽然只承认自然的“天”而否认主宰的“天”，属于无神论者，可是他们受想象奇瑰的神话感染和吸引，不免摭取其中一些象征意象，去隐喻难以曲尽的玄机妙理。例如，“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”(注:《老子?六章》，第85页。大意是作为万物本原的“道”好比永生的谷神“玄牝”，她张开幽深而又微妙的“玄牝之门”，化生万物，是产生天地万物的原始母体（“玄”，微妙、幽暗、深邃；又通“元”，原始）。它绵绵不断的化生力虽然冥冥不可见（高亨《老子正诂》释“绵绵”为“?e?e，犹冥冥也”，形容道体若无“若存”的样子）可是作用不可穷尽（“不勤”，可以解释为“不劳”，即强调“道法自然”，并非刻意为之，但高亨释“不勤”为“不尽，似乎更切合句意）。)就是借用谷神“玄牝”的形象来喻道的。
?ァ肮壬瘛保?陆德明所见河上本和长沙马王堆出土帛书本均作“浴神”，于“谷”旁多了三点水，可见是特指有水之谷，即《尔雅?释水》所谓“水注川曰溪，注溪曰谷”。由于流水潺潺，从低凹的幽谷注溪注川，滋育万物，有如母体生殖器官不断
蕃衍子孙一样，所以《大戴礼记?易本命》和《淮南子?地形训》都说：“溪谷为牝。”溪谷女神曰“玄牝”，显然是强调地母之“牝”幽深、微妙，能于虚无之中生万有。《老子》正是由此得到启发，就用这位主管生殖的溪谷女神张开“玄牝之门”化生万物，象喻“无，名天地之始；有，名万物之母……此两者同出而异名，同谓之玄。玄而又玄，众妙之门”(注:《老子?一章》，第53页。)和“道冲（一作“盅”）；《说文》云：“盅，虚器也”），而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”(注:《老子?四章》，第75页。)等微妙的道理。中国象喻和儒学化的《易传》用“男女构精”（人间的生殖）比拟“万物化生”（宇宙的生殖），其机构与功能基本相同，只是它取象于远古神话，所以比《易传》的象喻显然多了一层奇幻的色彩。而《庄子》更进一步，不仅利用了神话传说的现成素材，而且借鉴神话传说的创作方法，把深刻的观察、圆活的思辨和奇瑰的想象结合起来，创造了蛮触相争（《阳则》）、髑髅自诉（《至乐》）、河伯兴叹（《秋水》）、浑混之死（《应帝王》）和鲲化为鹏、云鹏万里（《逍遥游》）等等新奇怪诞的寓言，寄托他那哲理性与艺术性混融一体的思想，真是“意出尘外，怪生笔端。”(注:刘熙载《艺概?文概》，第8页。)只有“惊才风逸，壮志烟高”[9]28的屈原能够同他媲美。这里不妨以《逍遥游》为例，以见一斑：
?ケ壁び杏悖?其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天
之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”……风之积也不厚，则其负大翼也无力。……蜩与学鸠笑之曰：“我决起而飞，抢榆枋而止，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？” 这段借“虚幻的境相以象征宇宙人生的真际”[7]148的寓言，意蕴非常丰富。不同的读者根据不同的生活体验和思想倾向，既可以从“鹏程万里”联想到做人应该胸怀壮志，追求崇高的理想；也可以从“鹏举待风”联想到世间无所谓绝对自由，任何人只能在特定的客观条件下发挥其主观能动性；既可以从“风之积也不厚，则其负大翼也无力”联想到改革时弊，端正风气，才能为腾飞创造有利条件；也可以从知了和小鸟“小知不及大知”着眼，不顾庸人讥议，坚定不移地走自己的路……
?ビ纱丝杉?，“其理不竭，其来不蜕”[5]1003的庄子寓言好像一颗颗多截面的钻石，随着角度转移，可以闪烁不同的光彩，无怪后人以“鲲鹏”入诗，其象征意蕴也多种多样，各有特色。例如，李白的《大鹏赋》，先是重墨浓彩，夸述“激三千以崛起，向九万而迅征”的大鹏怎样“簸鸿蒙，扇雷霆”，“运逸翰”，“鼓奔飙”，竟使“斗转而天动，山摇而海倾”；然后通过对比，表现大鹏极其鄙视“夸金衣”的黄鹄、“耀彩质”的玄凤和“拘挛而守常”的天鸡、日中?Z乌，惟愿追随“以恍惚为巢，以虚无为场”的希有鸟同作逍遥游。这个寓真于幻的意象，深刻地反
映了李白出蜀漫游时期的出处观，暗示自己渴望“奋其智能，愿为辅弼”，大干一番惊天动地的事业，然后飘然隐退，实现“与陶朱、留侯，浮五湖、戏沧州”(注:李白《代寿山答孟少府移文书》，见瞿蜕园、朱金城校注《李白集校注》，上海古籍出版社1980年版，第1526页。下引该书仅注篇名。)的理想。可是，他的《上李邕》所描写的“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”，由于“风”下着一“歇”字，其深层意蕴就发生了不小变化了。稍微了解李白生平事迹的人，大概会从前两句联想到诗人“激昂青云”(注:李白《与韩荆州书》，第1540-1541页。)的雄心壮志和天宝元年（742）蒙玄宗“降辇步迎”、“调羹”“赐食”、一度“置于金銮殿，出入翰林中”(注:李阳冰《草堂集序》，《李白集校注?附录三》，第1789页。)的光荣历史。可惜天宝年间的玄宗已经不是“开元之治”的玄宗了，他被胜利冲昏了头脑，终日沉湎声色，不再励精图治，所以只把李白当做帮闲助兴的才子，征召进宫；而不是当做经邦纬国的“辅弼”，委以重任。于是不肯“摧眉折腰事权贵”(注:李白《梦游天姥吟留别》，第899页。)的诗人在翰林院仅仅呆了一年多就被“谗逐”(注:魏颢《李翰林集序》，《李白集校注?附录三》，第1790页。)出京了。“假令风歇时下来”正是当时风气败坏，致使诗人壮志未酬遭谗逐的象征。不过，李白初次受挫，雄心未失，豪气尚存，就像突然从高空坠落的大鹏，其垂天大翼在痛苦挣扎中仍能鼓荡生威，而非一蹶不振。事实上，
李白出京后的确“一朝复一朝，发白心不改”(注:李白《单父东楼秋夜送族弟沈之秦》，第993页。)，所以他不仅在慷慨怀古和感激时事的作品中表现了忧国忧民的思想，而且在浪迹纵酒和慕道求仙的作品中也往往糅进愤世嫉俗的感情，表现了兀傲不屈的个性，无怪诗圣杜甫赞美他发扬《庄》、《骚》传统的名作具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”[10]的力量。这个评价可说是中天坠落、身负创伤的大鹏“犹能簸却沧溟水”的最好注脚。无奈当时能像杜甫那样理解李白的人太少了！因此，安史之乱爆发后，诗人怀着“为君谈笑净胡沙”(注:李白《永王东行歌》（其二），第547页。)的豪情和先仕后隐、“功成追鲁连”(注:李白《在水军宴赠幕府诸侍御》，第712页。)的志愿垂老从戎，参加永王?U幕府这个爱国行动，不仅得不到支持，反而成为肃宗与永王兄弟相残的牺牲品，被朝廷强加“附逆”的罪名逮捕入狱，流放夜郎。遇赦后，他虽然有过向太尉李光弼请缨之举，但是“半道病还”(注:李白《闻李太尉大举秦兵百万出征东南懦夫请缨冀申一割之用半道病还留别金陵崔侍御十九韵》，第942页。)，翌年就去世了。因此，他长歌当哭，用血泪写的《临终歌》(注:原题《临路歌》，据唐代李华《故翰林学士李君墓铭序》：“年六十有二而不偶，赋《临终歌》而卒”，则“路”当是“终”字形近而误，《李白集校注?附录二》，第1779页。)与《大鹏赋》、《上李邕》的基调都大不相同了：“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。余风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。后人得之传此，仲尼
亡兮谁为出涕！”这里“天风不来”，“塌翅别岛”(注:范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》，《李白集校注?附录二》，第1780页。)的大鹏，作为李白一生负才拓落、含恨而终的自我象征，已经没有当年的豪情壮志和自负自信，却流露了“泣血地而成泥”(注:李白《万愤词投魏郎中》，第1409页。)般的万愤和沉哀。
?ゴ送猓?从“鲲鹏”入诗的，如苏轼的“云鹏今悔不卑飞”[11]2454，故作反语，抒发郁愤不平之气；陆游的“时看云海化鲲鹏”[12]1575，借写幻觉，表现渴望北伐之情……所有这些，说明虚实相生、寓真于幻的“象罔”确有很大弹性，因而给人们驰骋想象留下了非常广阔的空间。
?ブ档米⒁獾氖牵?《庄子》通过大胆夸张、奇特联想所创造的“象罔”，不仅有大得出奇的“鲲鹏”，也有小得出奇的“触蛮”：“有国于蜗之左角者，曰触氏；有国于蜗之右角者，曰蛮氏。时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后反。”(注:《庄子?则阳》，第803页。)蜗牛已经很小了，建立在蜗牛触角上的“触”“蛮”两国，更是小得可怜。可是这两个国家里万倍渺小的君主却为了争夺区区地盘而大动干戈，不仅“伏尸数万”，而且追杀半个月才收兵，真是荒唐之极。但庄子正是通过这番“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”(注:《庄子?天下》，第1001页。)，既反映了战国时期争地以战、杀人盈野，争城以战、杀人盈城的现实，鞭挞了黩武主义者的罪行；又揭露了私有
制使人异化的严重后果，给为了奔名逐利而纷争不止的渺小灵魂以当头棒喝。事实证明，“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真”(注:刘勰《文心雕龙?夸饰》，第231页。)。所以“设想愈奇幻，趣味愈滑稽，结果便愈能发人深省─―这才是庄子的寓言。”(注:闻一多《古典新义?庄子》，第288页。)后来的作家，或者活用《庄子》的艺术意象，或者借鉴它的方法手法，大都收到较好的效果。前者如白居易的“蛮触交争蜗角中……一微尘内斗英雄”[13]859，多么辛辣！苏轼的“永辞角上两蛮触，一洗胸中九云梦”(注:苏轼《同正辅表兄游白山水》，《苏轼诗集》，第2148页。)，多么超脱！后者如唐代传奇《南柯太守传》描写槐穴和檀穴两个蚂蚁王国的战争；元代散曲《正宫?醉太平》讽刺“老先生”（元人对京官的称呼）的搜括手段：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求：无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉。蚊子腹内刳脂油：亏老先生下手。”这些都是通过奇特的想象和大胆的夸张去创造虚幻的象征意象，所指却是现实的人情世态，只要读者能追寻作者的思路，结合自己的体验，那么不仅可以领会作者的用意，而且可以“得其环中，以应无穷”(注:《庄子?齐物论》，第58页。)，生发新的联想。 ?ゴ右陨纤?述可见，庄子提出的“象罔”说表明了中国的象征诗论是一个在“神与物游”的双向交流过程中发现了客体的“象”和主体的“意”之间差异中具有某种同一性的基础上，通过提炼精当的“言”（广义的“言”，包括文学语言和其他艺术
语言），创造生动的“象”，
暗示深微的“意”，从而构成的“言”、“象”、“意”隐秀相成、虚实相生的象征系统。
?ザ?、“象罔”说与其他象征诗论之关系
?ァ吨芤住吩谥泄?文化中的地位十分独特，它既是儒家“六经之首”，又是道家“三玄”之首，因此对中国文化的影响是不言而喻的。虽然人们“读的是同一本《周易》，可是哲学家悟到的是哲理，论理家悟到的是伦理，物理家悟到的是物理，数学家悟到的是数理，医学家悟到的是医理，音乐家悟到的是乐理，文学家和文论家悟到的是文理，从而构成同源异派、多样统一的中华文化”[14]。所以，深受儒、道思想熏陶的中国文学家和文论家普遍认为文学“本乎道”[15]295，主张“因文而明道”(注:刘勰《文心雕龙?原道》，第2页。)，他们的文论，尤其是象征诗论，几乎没有不受《周易》影响的。
?ブ谒?周知，中国的先贤们认识到世间万物都是随时发生、发展和转化的，它们遵循着共同的“道”。但是，“道”是形而上的，既看不见，听不到，也摸不着，单凭视觉、听觉、触觉不能把握它，只有经历一个由“观”（感性认识）到“知”（理性认识）的过程才能领悟、把握。他们“画－以象男根，分而为＝以象女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、刚柔、天地的观念。”[16]33继而通过阴与阳两种基本符号，错综变化，组成六十四个卦象和“旨远辞文”的卦爻辞两者相辅相成的《易经》
体系。其后又通过阐释性的《易传》（包括《彖辞》2篇、《象辞》2篇、《文言》1篇、《系辞》2篇、《说卦》1篇、《序卦》1篇、《杂卦》1篇等“十翼”）构成了“易象”理论体系。由于“书不尽言，言不尽意”(注:《周易?系辞上》，第291页。)，语言文字表达功能的有限性与思想情感的微妙性之间存在着矛盾，所以《易传》在总结《易经》的基本经验的基础上，从“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，舆地之宜”(注:《周易?系辞下》，第298页。)的“观象”入手，通过创造性思维，力求达到穷理尽性、穷神知化，这样就能得心应手地因“宜”（恰似点）取“类”（对应物，包括“近取诸身，远取诸物”的眼前事物和以前的印象），“立象”（人心营构之象）以尽意，构成“其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐”(注:《周易?系辞下》，第312页。)的象征意象，使读者在“观其象而玩其辞”(注:《周易?系辞上》，第264页。)的时候，能够“引而申之，触类而长之”(注:《周易?系辞上》，第282页。)，通过再创造想象，领悟其丰富、微妙的意蕴，甚至“入神致用”，从而解决了功能有限之“言”与深微神妙之“意”的矛盾，最终形成了立象以尽意、系辞以尽言的“易象”说。
?ァ吨芤住废笳魈逑导捌涔畚锶∠蟆⒘⑾缶∫狻⒋ダ嘁?申、入神致用的这套理论，不仅对深受儒、道思想熏陶的中国文学家和文论家产生过非常深远影响，而且对现代美学家仍有巨大的启
发作用。而《易经》中有些歌谣体爻辞和《诗经》中一些兴体诗之间存在着明显的传承关系以及对中国象征诗创作的影响的问题，则如章学诚所说：“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之”，并强调“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。夫《诗》之流别，盛于战国人文，所谓长于讽喻，不学《诗》，则无以言也。然战国之文，深于比兴，即其深于取象者也……此《易》教之所以范天下也。”[17]19当然，哲理性的《易》象和艺术性的“兴象”同中有异，又不可混一。钱钟书先生说：“《易》之有象，取譬明理也。‘所以喻道，而非道也’（语本《淮南子?说山训》）求道之能喻而理之能明，初之拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象可也。……诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义符(sign)也，《诗》之比喻不离，体示意义之迹(icon)也。不即者可以取代，不离者勿容更张。”[18]12其言甚是。 ?ブ劣凇氨鹊隆保?它是春秋时代相当普遍的美学观点。“德”与“道”本是我国古代哲学的一对范畴。“道”指事物发生、发展和变化的一般规律或万物的本源，“德”指具体事物得于道的特殊规律或特殊性质。道与德的关系其实就是一般与特殊的关系。而孔子是我国第一个明确指出美与善既有区别，又应统一的人。他指出：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”[19]45虽然歌颂虞舜禅让和武王革
命的乐曲均已失传，无法判断孔子的评价是否得当，但这句话至少可以说明，审美上的“尽美”和道德伦理上的“尽善”不是一回事。然而善的内容必须具有美的形式才能成为审美对象，而美的形式必须含有善的内容才能为人们乐于接受，两者有如鸟之双翼，车之双轮，彼此相辅相成，缺一不可。所以孔子坚决反对美善分离，而大力鼓吹美善统一，把“尽美尽善”奉为最高的生活理想和美学理想。正是从这个美学观出发，孔子发挥了前人的“君子比德”说，强调自然物之所以成为审美对象，首先在于它的某些特征与人的美好品质具有类似点。诚然，孔子“比德”说在“意”与“象”多种关系中仅着眼于自然美与品德美的对应，未免狭隘了一些，而且今天看来，儒家所谓的“善”、“德”，虽包含精华，也包含糟粕，不能不有所扬弃。但是，“判断历史的功绩，不是根据历史活动家（有）没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”[20]150如果从这个角度看，孔子寓善于美的“比德”说在欣赏自然美的客观特性时，着重张扬人的精神美，说明自然美的意义主要在于它契合人的审美意识，暗示人的精神美，这确是中国美学思想萌芽期的一个重要发现和巨大贡献。加之孔子是儒家学派的创始人，两千多年来享有很高威望，所以他的“君子比德”说对中国传统的诗、画、建筑艺术等产生了深远影响。
?ブ档米⒁獾氖牵?由于庄子与孔子、《易传》作者都处于我国美学、诗学的萌芽期，所以他们提出的寓真于幻的“象
罔”说、立象尽意的“易象”说和寓善于美的“比德”说主要是谈“道”谈“德”，而不是谈美谈诗。尽管如此，这些属于广义象征诗论的理论，不仅适用于诗歌及其他文艺门类，而且适用于其他人文门类，因此对中国的象征文化艺术产生了深远影响。至于托物寓情的“比兴”说，则是属于狭义象征诗论，它着重研究的是诗歌如何创造对应性的言、象去暗示深微曲隐的情意。由于“易象”说、“象罔”说和“比德”说无不贯穿“虚实相生”的思想，因此，无论倾向于儒、道、佛哪一派的诗人和诗论家，大都把隐秀相成、意象契合视为最高的艺术境界。它们虽然在触类取象、言此意彼方面基本相同，但是在旨趣和价值方面却各有特色。
?サ谝唬?旨在喻道明理的“易象”和卦爻辞只是“寻言以观象”和“寻象以观意”的工具，而非目的。一旦通过玩辞、观象达到了目的，那么就可以“得象而忘言”，“得意而忘象”。可是。“玄珠的?于象罔里”的庄子寓言却以“思想与文字，外型与本质的极端的调和”为特色，“他的‘母题’固在故事所象征的意义，然而对于故事的本身――结构、描写、人格的分析，‘氛围’的布置……他未尝不感兴趣”，所以“读《庄子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。”“那是多层的愉快。你正惊异那思想的奇警，在那踌躇的当儿，忽然又发现一件事，你问那精微奥妙的思想何以竟有那样凑巧的，曲达圆妙的辞句来表现它，你更惊异；再定神一看，又不知那是思想那是文字了，也
许甚么也不是，而是经过化合作用的第三种东西，于是你尤其惊异。这应接不暇的惊异，便使你加倍的愉快，乐不可支。”(注:闻一多《古典新义?庄子》，第285页。)
?サ诙?，儒家寓善于美的“比德”，主要着眼于伦理道德，大都取象于我们周围的现实生活，其表层意象主要利用白描手法勾画；而庄子寓真于幻的“象罔”，主要着眼于人生真谛，大都取象于面目全非的再造表象，其表层意象主要利用夸饰手法渲染。因此，两者各有千秋，正好互相争胜，互相补充，为中国象征艺术的多样化作出自己的特殊贡献。
?サ谌?，强调由“观”到“知”的“易象”说和强调尽善尽美的“比德”说，都很重视理性的制约作用。而庄子虽然也重道、重理，但他重的是自然之道、自然之悟和物化之境。他曾经用“庄周化蝶”这个脍炙人口的寓言，给我们描绘了心凝形释、物我两忘的境界，说：
?ノ粽咦?周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。(注:《庄子?齐物论》，第101-102页。)
从美学的角度看，“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”是指审美主体在“神与物游”(注:刘勰《文心雕龙?神思》，第187页。)的双向交流过程中打破了主体与客体、主观与客观的界限，达到“物我同一”的境界，这样才能非常自然地
感类栖形，创造出虚与实、隐与秀浑融一体的艺术意象。后来，既工诗文、又擅书画的苏轼在《书晁补之藏与可画竹》诗中，赞美“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神！”就是根据文同（与可）的成功经验和自己的深切体会，说明凝神观象，达到“物我两忘”，的确是随物取象、写妙宣心的重要途径。 ?テ叫亩?论，儒家注重理性，讲求“美刺”，有利于发挥诗的社会作用。不过，如果理性与情趣分离，那么就只能写押韵的讲义，而写不出好诗。道家标举自然，提倡“直悟”，有利于提高诗的审美价值。不过，即使强调“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”[21]23的严羽，也不能不承认“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”[21]23因此，比较通达的诗人、诗论家往往兼取儒、道，只是孰主孰从因主观的才性和客观的时势而有所差异罢了。
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