马工程尤西林美学原理期末复习资料(重点部
分)
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一 导论
（一）美学的历史 1、中国美学
中国美学分为三个阶段，古典美学时期，晚清以来中国引进的作为近代学科的美学，近代基于中国传统美学思维和民族地域审美经验，自觉区别于西方的“中国美学”建设。 （1）古典美学：
先秦是中国古典美学发展的第一个黄金时期（孔子审美人生境界 老子美学的真正起点、虚静气象）；
魏晋南北朝是第二个（刘勰《文心雕龙》意象 神思 风骨 隐秀 体性 知音，谢赫《画品》第一部系统的绘画理论批评著作，绘画“六法”）； 隋唐五代宋元（禅宗）； 晚清是第三个（王夫之 意象） （2）晚清以来的近代学科美学：
王国维 第一个在学科意义上将美学引入中国，意境理论 蔡元培 以美育代替宗教，美学教育制度建设的奠基人 （3）近代自觉区别于西方的美学建设： 朱光潜 宗白华
两个特点：二人的思想都体现了西方美学从“主客二分”的思维模式到“天人合一”的思维模式转变的趋势，都体现了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。
20世纪两次美学思潮：（核心 都是美的本质）
20世纪50-60s，主观（吕荧 高尔泰） 客观（蔡仪） 主客统一（朱光潜） 客观与社会性统一（李泽厚） 局限：对朱光潜的批判带有片面性，把美学纳入认识论框架，把审美活动等同于认识论活动。
20世纪70-80s，“美学热”，第二次美学大讨论，手稿热 “方法论”热 以马克思主义“实践”为基石的学派成为影响最大的中国美学流派
当代美学呈现出多元化趋势其中生态美学与个体生存美学对应于当代中国现代
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化转型处境。
2、马克思主义美学 （1）两个根本变革
马克思主义的实践人学观使感性学的美学对审美“感性”的解释，超越了直观唯物论和先验唯心论的对立，而获得现代基础。马克思以“美的劳动”代表人类劳动的本质特性，由此根本更新了美学原理。 （2）马克思主义美学传统
基于生产—生活的现实审美眼光，远比艺术哲学有根底
以普列汉诺夫为代表的艺术起源于劳动的马克思主义社会学与人类学，超出了艺术起源的其他理论
“经济基础—上层建筑—意识形态”的社会结构揭示了审美与艺术的社会属性位置与功能
审美分析成为马克思主义当代影响的突出领域，无论是对资本主义现代化—现代性的批判，或是引导当代新感知—生存方式，审美文化已经成为当代马克思主义的重大论域。
二 审美的本质
（一）审美本质的探讨历程 西方：
两个根本—唯物客观（亚里士多德 达芬奇）与唯心主观（休谟 康德） 三个基本点—理念论（形而上学依据）、形式论（客观事物）、快感论（主体心理）
中西美学研究从美的本质研究大审美活动的研究，美是在审美活动中生成的，美感不是主客二分关系中的认识，而是在天人合一关系中的体验。
（二）马克思的“美的规律”思想
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马克思将审美的本质归结于自由的劳动。 1、据《1844年经济学哲学手稿》，两个观点：
（1）劳动改造世界是人的自由能动本质的对象化，因而人的自由本质必须依托于劳动。
（2）与传统意识哲学精神对象化不同，人首先是通过物质生产活动对象化自身。马克思区分了“现实的使自己二重化”与“在精神上使自己二重化”两种不同的直观自身的方式，而且他更强调前者。这就提供了艺术哲学传统视野之外的现实审美观念。
泛义的劳动（生产）是内在尺度（需求目的）与外在尺度（对象环境规律）寻求统一达成实现的活动。
区分两种劳动（生产）：1、动物式的生产：不仅是本能无自觉意识的，而且只是觅食藏身需求与特定环境规律单一统一方式（或奔跑或飞翔或打洞或造巢）的活动2、人类的劳动由于超越了动物式生存需求与单一特定方式而呈现为自由的活动。
种的尺度指的是对象的外部的感性特征和主体的外在的狭隘的肉体生活的需要。
内在尺度则上升为对对象的内部规律的把握和主体本质力量的发挥以及人内在精神需求的满足。
美的规律：
1、美的创造必然表现出人的本质力量。美的创造基于两个尺度的成功运用：对种的尺度的成功运用，表现人认识客观事物的能力，而内在尺度的成功运用，表现人改变自然使之适合自己需要的创造第二自然的能力。所以，美的创造实质上是人的自我实现。
2、美的创造与欣赏是一种超功利的活动，一般来说，美的创造不是为了制造某种生活必需品，而是为了使人的本质力量得到表现，得到物化，然后从凝聚着人的本质力量的客观对象的直观中得到乐趣，得到享受。所以，美的创造与欣赏是人的自然欣赏。美的规律是人的自我实现—自我欣赏的规律。
“按照美的规律来构造”就是体现人的本质的自由劳动，由此，美的规律—自
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由劳动—人的本质三个概念三位一体。“按照美的规律来构造”就是将劳动定向于超越动物性活动的自由方向中，只有在美的规律所昭示的自由劳动方向中，人的劳动才是人的劳动 因此，我们应注意由美的规律所规定的自由劳动与现实劳动的辩证关系。
（三）审美的本质
1、探讨审美本质的若干原则
（1）对审美本质的探讨是美学思想史的首要传统，对审美现象深层根据的探讨与表述，是美学思想的中心
（2）审美本质是包括审美对象与审美意识在内的整体审美活经验的本质，对审美现象或审美意识各自本质的单一追溯，必然要返回双方关联一体的审美活动本质。
（3）审美活动的人类学原型是劳动以及劳动更广泛形态的实践，以劳动为核心的实践及其结构成为探讨审美本质基础与出发点。
美的主观性的强调：第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都具有创造性
第二，美不是对任何人都是一样的，同一外物在不同的人面前显示为不同的景象，具有不同的意蕴。 美是主客观的统一：
审美本质的内涵：就根源言，审美的本质是规律与目的的相统一活动所产生的自由形式；就功能言，审美的本质是能动协调规律与目的的自由活动方式；就价值言，审美的本质是人的自由本质的对象化理想。 对上述内涵的理解： 劳动是审美的基础与来源——
生产劳动是一种有意识有目的的活动，人类是作为自由创造的主体出现的。劳动使生产物打上了人意志的烙印，劳动形成了人直观自身的能力。审美作为自由方式，其本源形态是以劳动为原型的人类实践活动方式，或者说，原初的审美就是人感受到超越实用性的自由的生活方式。“现实审美先于艺术审美”现
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实审美 主体地位，“体验”在审美经验中的主体地位。 审美作为自由的形式——
审美是劳动不可或缺的运行协调功能机制，因而审美与劳动互为因果—— 审美是劳动的理想形态，它体现着人类自我超越的自由方向——
三、审美活动经验
审美活动的基础经验是，审美活动必定以审美意识状态存在，因而无法脱离审美意识研究审美对象。 （一）审美经验的根源（记忆） 1、研究审美经验根源的方法论前提
对审美经验根源的探讨，不可能局限于审美意识或审美意识与审美对象分裂的格局，而应当是审美意识不可避免地要同审美对象一起纳入审美活动关系经验整体中探讨。
方法论前提形成的原因：
1审美经验的意识状态十分容易将之等同于审美意识，从而进一步将审美意识与审美对象分离。一个孤立摆在我们面前作为研究对象的审美意识似乎是先验的。
2如果我们将一个孤立的审美对象看成独立自主的先验客体，它就不但成为审美意识面临的先验对象，而且它很自然地理解为引起审美意识活动的根源。 2、审美活动的生理与心理基础
感官的人化，为审美活动提供了生理与心理基础 3、审美经验的发生
原始人从劳动工具中直观到自己独特于动物的人的本质时，会产生一种快感，这就是马克思所说的“能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉”，这种感觉就是审美意识；与此同时，劳动工具也就不仅作为人的工具存在，而且为作为人的审美对象存在了。 4、审美经验的发展 1生产劳动的分工状况制约规定着审美经验的分化独立状况。
实践方式的变化是审美经验发展的直接动因，而实践方式的变化取决于实践的分工。
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2上层建筑对审美意识的重要制约影响作用。 3艺术对审美意识的巨大促进作用
艺术的出现，是审美意识独立和发展史上最重大的飞跃，尤其是在强制性分工与资本主义异化劳动的条件下，现实审美受到严重限制的时候，艺术审美又成为人类审美主要的活动形4、审美对象对审美意识的促进作用
（1）审美意识可以经由艺术这种方式外化为新的审美对象——艺术品，从而促成新的审美意识的产生。
（2）艺术作品作为先行的审美对象出现在大众审美个体面前，刺激其审美意识，从而出现了审美意识反映审美对象、被审美对象塑造培育的情况。 态。
5审美经验系统内部各个部分之间的互相促进作用
审美经验是包含审美感受、审美心理结构、审美态度、审美趣味、审美理想等形态在内的一个大系统
（二）审美心理结构与审美感受特性（记忆） 1、审美心理结构
从人化自然的角度来看，实践的社会性与历史性成果是两方面的： 1造就了外在的人化自然，构成了审美对象的世界； 2造就了内在的人化自然，建构了审美心理结构
审美心理结构是个体性的，但更重要的是它是社会历史总体文化背景下的“积淀”的成果。
积淀：外在的社会生活结晶为内在的审美感受，宏观的人类历史沉积为微观的个体心理结构。 2、审美积淀
积淀的三种主要方式：
1生产积淀，它更多地塑造着人的感知觉方式，审美心理结构中最普遍、最大量的对节奏、对称、变化统一等形式的感受，都由此而来。
2以巫术为主的原始文化积淀，它对审美心理结构的影响特别表现为审美形象
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—意象的制约，以及对想象力的刺激。 3以艺术为代表的日常文化积淀
从巫术积淀与生产劳动积淀中交汇中发展起来的艺术，仍然不断地从物质生产为基础的人类社会发展的各个时期抽取、提炼出形式，返转来以对象化的形态使社会成员集中而强烈地感受到这种形式。
艺术成为从审美角度塑造个体心理结构，把社会总体运动内化为个体心理感受最集中而有效的方式。
由上可见，生产劳动积淀是最根本性的积淀，这一结论不仅揭示了包括艺术积淀在内的诸种派生于、根源于、后于生产劳动积淀等文化积淀的根源，而且它也指示了审美心理结构产生、发展与更新变化的动力机制基础。
3、审美感受特性
合规律性与合目的性是审美感受的特性 美感的特性：
非认识而直觉地合规律性 非意志（意欲）而直觉地合目的性 基本特性的辨析：
1、认识总是对具体的规律内容的认识，这个意义上的认识及其规律内容在审美积淀过程中已经被蒸馏了，所积淀于审美心理结构的是抽象而普遍的规律形式（表现为节奏感、对称感、均衡感），在此种意义上说，美感是非认识的，但美感对规律形式的普遍性把握却又对特定具体的规律有着包涵性与适宜性，因而美学又普遍地合规律性。
2、特定的意志欲望总是表现为具体有限的目的，这个意义上的目的同样在审美积淀过程中已经被蒸馏了。审美感受是对特定目的欲望的排除，是对特定生存需要所规定的有限片面目的的扬弃，它获得了具有人类学性质的更高的目的性。所谓的美感的非意欲的合目的性，是指千百代人目的欲望所升华积淀的普遍性目的亦即人类总体对个体价值定向，以期个体的美感能为族类整体选择和安排最好的东西，以期使现实事物的组织结构和形式特征符合人类生活的目的性。
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3、合目的性与合规律性在美感中是统一的，它们统一于特定的审美
感受（如匀称感与节奏感） 4、审美直觉性的内涵：
A、直觉是快速瞬时的、当下即得的。
B、直觉不仅达到了一般理性水平，而且在快速反应、超前预感等方面超出于一般理性水平之上。它所把握的不是特定的个别对象的本质，而是更为普遍的内在联系和人生至关重大的价值定向，因而所把握的对象不仅超越了认识与伦理等领域的界限，而且具有更为普遍的意义。
C、审美直觉在不抛弃感性现象的情况下把握本质，具有现象与本质相统一的方法论特性，从而，它是整体性（而不是局部片面的）、综合性的（不是分析性的）。
经由对非理性主义与非功利主义的批判性分析，审美感受的特性可归纳为：当前直觉与历史积淀的统一、情感性与认知性的统一、个体愉悦性与社会功利性的统一、个体自由性与普遍必然性的统一。
（三）审美心理要素
从心理学的角度来看，审美感受中有五种心理因素是基本性的：感觉、知觉、想象、情感、领悟 1、感觉
感觉是对事物各种个别感性属性（如色彩、声音、形状、硬度等）的感受。 感觉是作为主体的人与客观外界发生实践关系最直接、也是最可靠、最明确无误的心理现象。
感觉是审美经验的门户，而且是整个审美感受及其心理结构所依靠的基
础。
美感与快感的关系： 区别：
第一，美感是超实用、超功利的，而生理的快感起于实用的要求的满足。 第二，美感的实质是情景交融、物我同一，美感必然要有一个审美的意象，而
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生理快感完全受外来的刺激所支配，不可能出现情景交融、物我同一， 不可能有审美意象。 联系：
第一、人类的美感主要是依赖于视听这两种感官，但是有的时候，视听这两种感官在引发美感的同时，也引发一种生理性的快感，它们混在一起。在这种时候，美感往往是精神愉悦和生理快感的复合体，就是视觉和听觉有时候也会有一种快感，这种快感是跟精神愉悦混在一起。
第二、除了视听这两种感官，其他感官所获得的快感，可以渗透到美感当中，从而转化成为美感或可以加强美感。 2、知觉
知觉以感觉为基础，它是将感觉的材料联合在完整对象的整体性感觉。 相比较而言，感觉的对象是质料，而知觉的对象是形式。 3、想象
想象是人类心理感受对时间与空间的超越，因而它可以将人带入更为广阔的心理活动空间。
人化自然所及其所积淀的无限性时空内容在有限时空的审美心理结构中，正是借助想象力被保留并复活的。 想象的初级类型：联想
联想是指由一事物想到另一事物的心理过程，亦即心象的转换递交过程。联想可分为相似联想、接近联想、对比联想、因果联想等等。在审美活动中，最常见最重要的是相似联想和接近联想。
1相似联想是依据相似律，即依据事物之间性质、情态、内容等方面的相似或相近而构成的联想。中国古代文人多喜画梅兰菊竹，就是由事物特性之间的相似而产生联想。相似联想是比喻、象征、“托物言志”、“借景抒情”等艺术手法的心理基础。如“睹物思人”、“爱屋及乌”。
2接近联想是依据接近律，即依据事物之间在时空上的接近而构成的联想。孟浩然诗：“心暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，淮扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。”诗人在浙江建德游历，触景生情，联
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想到扬州旧好，慨叹于羁旅穷愁，抒发了怀念故土故人之深情。这是接近联想。
3对比联想由对某一事物的感知和回忆而引起与其相反特点的其它事物的联想，如由美想到丑。 联想与想象
联想是对当前事物的感知中回忆有关的其它事物，是对知觉所提供的表象群的重新分类；
而想象则或者是改造旧日的表象，或者是以旧表象为材料创造出新的意象。 情感与想象
情感与想象一样，是审美感受诸心理因素中最活跃的因素之一。情感的评价态度使之较其他心理因素更为积极主动，更突出地具有主体能动性。情感在审美感受诸因素中起着动力作用，并且规定着审美心理活动的方向。
同时，由于情感的弥漫扩散性与包容性，因而协调着其他因素，维系着审美感受的有机整体性质，使审美感受普遍地染上情感色彩并最终呈现为一种情感状态。 5、领悟
它并不是指文艺欣赏中对故事背景或细节象征内容之类的知识的理解，而是内在地贯穿审美感受全过程、与其他审美因素融一体地对审美意蕴本质的把握；特殊地讲，它是指把握审美意蕴本质的一刹那间主体审美感受发生质的飞跃时的心理状态。 审美领悟的特点： （1）情感性
（2）非概念化与感知性 （3）趋向无限性 （4）直觉性
（四）审美经验模式 一、审美注意
注意是审美活动的开端。注意是由客体的特征与主体的能力结合在一起而
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形成的。
审美注意与一般注意的区分主要是审美注意需要一种审美态度。 对象与物的区别
所谓“对象”，指的是与人有关、纳入到人的活动范围并被人所意识的事物（包括作为对象存在的人）。 三种基本的对象存在
对象：①作为行动或思考目标的人或事物；②指恋爱的对方：找对象。 ——《现代汉语小词典》 这一段解释暗示了三种基本的对象存在： 1）与行动或人的需要和意志相对应的实践对象； 2）与思考或认识相对应的认识对象； 3）与恋爱或人的情感相对应的审美对象。
这三种对象有时可以是一个东西，即表现为同一事物。换言之，同一事物可以既表现为实践对象或认识对象，也可以表现为审美对象。
人在一般情况下往往都缺少诗意和美感。为了得到诗意和美感就必须超越主客关系的模式，为进入天人合一的审美境界准备条件。这种条件，在西方美学史上，叫做审美态度。在中国美学史上，叫做审美心胸。 中国美学中的审美心胸理论：
发源：老子：“涤除玄鉴”（→宗炳：“澄怀观道”） 发展：庄子：“心斋”和“坐忘”的理论 后世的其他说法： “平常心”（禅宗） “童心”（李贽和袁宏道）
“闲”（程颢） 二、审美心理距离
“心理距离”说是英国美学家爱德华·布洛在1912年一篇题为《作为一个艺术因素和审美原则的“心理距离”》提出来的。
心理距离说的基本内涵是在自然物与艺术品的欣赏中，人们需要保持一
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种与实际人生的距离。
三、审美移情 移情说简述
代表人物：费舍尔、立普斯
“移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最有代表性的一种理论。德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中对“移情说”作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表和创立者。
主要内容
“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。它认为，产生美感的根本原因在于“移情”。所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到物我同一的境界。也就是把我们人的感觉、情感、意志等移置到外在于我们的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。“移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。
谷鲁斯的“内模仿说”
所谓“内模仿”，就是说在审美活动中，伴随着知觉有一种模仿，这种模仿不一定实现为筋肉动作，它可以隐藏在内部，只有某种运动的冲动，所以称为“内模仿”。认为人的感知活动多以摹仿为基础，但一般摹仿与审美摹仿各有特点。一般摹仿大半外现于筋肉动作，如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它作一个圆形的运动；寺钟响时我们的筋肉也似一紧一松，这是摹仿它的节奏。审美摹仿与此不同，它大半并不外现，只是一种“内摹仿”。
例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。由此可见，所谓“内摹仿\"，就是人在观赏外物时，用内心的意念活动去摹仿对方的姿态或运动。
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本来，立普斯的“移情说”偏重由我及物一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”偏重由物及我一方面，两者各执一理，彼此独立。朱光潜比较它们的短长，吸收两者的合理内核，指出移情作用不仅在由我及物的外射，而且在由物及我的影响，是\"物我交感\"的双向交流。这就在两者取长补短中避免了各自的偏蔽，使理论本身更趋完善，在比较综合中显示了自己的探索和创造。
朱光潜：
移情是“双向”交流的模式，一方面移情是审美主体把情感转移到对象，另一方面审美主体吸收物的姿态和精神于自身。
推己及物
由物及我朱光潜对“移情说”作出物我双向交流、物我互相交感的论说，还与他吸收中国传统思维中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相关。
四、完形心理
构造主义心理学特别强调对于感觉的分析，人对事物的感知是由单一向综合演进的过程。
而格式塔学派重视对知觉的研究，认为知觉具有整体性，这种整体常常具有先于并大于部分，感知对象的性质，是由整体或各要素之间的关系所决定的。 完形心理学也揭示出外在事物与内在心理之间存在着基于相仿结构的对应关系，所谓的“异质同构”。
美国美学家阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出，异质同构产生的原因，由于外部事物的物理的力与主体的内在世界的心理的力在结构图式上存在同形关系。
四、形式美
（一）形式美的基本规律 对称与均衡 调和与对比 比例与尺度 节奏与韵律 多样与统一
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五、技术美
（一）技术范畴及其美学视域（记忆）
技术是人们从事生产劳动的手段，人类凭借其自觉地应用客观规律以引起、调整与控制人与自然界之间的物质交换过程。
技术作为人类劳动生存目的与规律相统一最核心的结构，也是自由形式感最切近的凝聚体。技术美是人类社会所创造的第一种美的形态，也是人类物质生活中最基本的审美存在。
技术美学主要探讨在生产过程中，考虑如何将产品的实用功能与审美功能进行有效的结合。
一、对技术美的追求是一个历史过程
在手工业时代，产品的实用功能与审美功能并没有完全分离，技术与审美并没有完全分离。
所谓技术美，就是在大工业的时代条件下，在产品生产中，将实用的要求与审美的要求统一起来。技术美的追求一个历史发展的过程。 人的整体性角度反映了物质需要与精神需要的关联性
（二）技术美与功能美（记忆） 1、技术美
技术美是技术过程与技术产物所具有的审美价值。技术美的概念是相对于艺术美与自然美的概念而提出的，同时也是随着人类生产方式由手工业转向机器为主的大工业生产方式而出现的。它作为工业时代所倡导的审美形态，最初成为工业美学的研究对象。
技术美存在的根源
技术是人类改造世界所形成的手段与方法，它依据自然规律以实现人的目的，体现人在适应自然和改造生存环境中所取得的自由。技术美以感性直观的形态揭示了人所驾驭的自然规律性与社会目的性的统一。它作为人的创造物，凝结了人的智慧与创造力，揭示了人的理想、追求与情趣。 2、功能美
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技术美应当把实用功能与审美功能有机的统一起来，这种统一其实就是功能美，因此可以说，技术美的核心就是功能美。功能美就是产品实用功能与审美功能的有机统一。
使用价值与审美价值的统一
功能美的出发点是人，产品的功能不仅要适应人的物质需求，而且要适应人的精神需求。适应人的物质需求的是产品的使用价值，适应人的精神需求的是产品的文化价值、审美价值。 意义：
1、功能美具有丰富的文化内涵
2、功能美通过特定的组合秩序促进生活环境与人的生理、心理和社会的协调。产品体现的人性化特征，使人消除陌生感和对使用不当的恐惧心理。 3、产品的功能美也是激发人的购买欲和促进商品流通的重要因素。
六、自然美
（一）自然美的内涵与基本特性
自然美作为美的类型之一，一般与艺术美相对而言。自然美概念还与社会美、艺术美相提并论，且常因与社会美共同关系到客观现实存在而被合称为现实美，进而与艺术美相对而论。
自然美包含着人与自然深刻的统一性。自然美恰恰以其远离人工
的特征而成为审美超越现实劳动的自由代表。就内涵而言，自然美也是诸审美类型中最复杂深刻的一种
一、自然美的内涵： “自然”的两种基本内涵：
既可指自然界或世界上一切非人造的事物，也可指一切事物自然而然、自在天成的一种内在本性。这两种自然可分别称之为外在自然物与内在天性。 自然界或外在自然，依照涵盖范围大小，既可在广义上泛指整个物质世界，也可在狭义上仅指纯粹的非人工的自然事物与自然现象，还可以狭义的指以自然为基础包括一些人类加工改造过的自然事物；
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内在本性或天然本性，依照其从属领域大致可分为属于宇宙本体论范畴的天道自然、属于社会存在论范畴的人道天然及其天成境界、从属于人道自然但又有其一定特殊性的艺术论范畴的“艺道自然“。
自然美概念的多重内涵：
1、与自然概念总体上的外在自然与内在天性两种内涵相对应，自然美总体上也存在着非人工的自然物之美与事物的内在天性之美两种内涵。 2、单就外在自然美之美的自然美内涵而言：从自然概念的范围大小来看，自然美既可指狭义的非人工的自然事物的美；也可指广义的包括自然事物与社会事物在内的所有现实事物的美。从自然事物的单个与整体差异来看，既可指单个自然事物（一朵花、一只鸟），也可指作为一定范围内的全部自然事物（原始森林或山清水秀的自然环境）整体的美。
3、对应于作为内在天性的自然的三种内涵，内在天性之美的自然美也有相应的三个层面 ：（1）天地万物自在自足的本然状态，（2）自在，即人生最高境界的自由状态，（3）“芙蓉出水”的艺术最高境界。
两种自然美的区别与联系： 区别：
1、一注重的是客观与外在因素，一注重的是内在或主观因素；
2、一是人对自然事物的审美欣赏、观照或体悟，一是对一种自然而然、天成本真状态的自由追求；
3、一是从审美客体类型角度划分出来的、与艺术美等并列的一种审美类型，一是从审美活动形态角度划分出来的一种大致与人工美相对、又可与优美、悲剧等相提并论的审美经验形态。 联系：
（1）自然事物自然而然的自在天然本性，构成了外在自然物之美的自然美产生的基础与根源。
（2）自然物之美的自然美并非主客体任一方存在者的专有属性，实际是审美活动超越主客关系之后的一种自然而然、本真自在的发生过程。
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（3）内在天性之美的自然美可视为自然物之美的自然美对人的深刻启示，也构成了人生与艺术审美活动的理想典范与终极目标。
2、自然美的基本特性 1、鲜明的自然性
外在自然物之美：必须依赖于自然物的物质质料：黄山云海、钱塘怒潮、峨眉佛光、蓬莱海市
2、自然审美的内容相对朦胧、宽泛
自然审美同社会实践目的性的联系大多比较间接，人的对象化本
质与自然人化的成果被隐埋得较深，经常表现得没有确定内涵，或内容意蕴相对模糊、宽泛、多义，难以完全表述。
3、自然美的形态多变性与变异性
一方面与自然物自身的运动、变化的无限丰富性（四季、阴晴、朝暮、
云雨等）有关；另一方面与人面对这些自然事物时的视角、情感态度有关。
4、自然审美的处身性与不可传达性
自然事物与环境的特殊性而带来的自然审美是一种全感官参与和身临其
境的“介入式”审美经验感知模式。
直接的自然美是不可传达的和昙花一现的。如《荷塘月色》中所
写自然之美已经永远不可能出现，我们读到的其实是艺术美。
（二）天然美：中国古典美学的核心自然美范畴 自然界的天然美：
即自然而然、天然天成之美。
针对纯自然事物而言的自然美，人们欣赏的不仅是自然物外在的形式特征，也包括其自然而然的内在天性或本性，两者互为表里地构成了自然美的实际内涵。
老庄、魏晋南北朝比较突出，现在的山水旅游也是。
人生社会的天然美：
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人为活动或凭借人力而创造出来的人工物追求一种浑然天成、好似天然的理想效果，从而实现一种人工努力与天工自然互不抵牾且融合为一的审美境界。
既是对天真素朴而无伪无饰的人的言行的欣赏，更意味着人各种
生活的自然化和对本真天成的人生自由境界的亲身体验与乐在其中。前者是对本真自然人格的审美欣赏，后者是对天然天成境界的审美创造。 艺术品的天然美：
对人工化的艺术审美来讲，天然天成的自然美意味着对一切人工技巧的超越，所谓雕缋满眼而浑似天然。
颜诗与谢诗之对比。
中国文化对诗、词、曲、文、画、书法、园林等的要求皆如此。
否定的视角：
天然美的内涵可归纳为无意、无法、无工。
无意即无意识、无目的、自发性、非功利；无法即对有悖自然的
人为规则的否定、消解与超越；无工即非人工、不造作、非肆意、非过度。
自然美欣赏的现实意义
在无数巧夺天工的人造物不断充斥我们生活的当代，自然美的现实意义，正在于对内外在自然的审美欣赏与体验中，有可能促使我们对无止境人工造物的现代化与现代性有所警惕与节制。
七、艺术美
（一）艺术的审美特性
艺术形态的审美对象称为艺术美。
艺术是人类在掌握一定制作技艺的基础上，按照一定规律所进行
的美的创造，它同时是人的自由本质的精神对象化方式。
艺术美以劳动自由形式感积淀的形式美为手段，以与艺术同源的技术美为结构，以社会美为主题，以自然美的天然浑朴为形态榜样。
作为自觉的审美形态，艺术美代表着更高更自觉的审美理想，从而不仅要对现实审美两大形态的内容与现实进行更高的综合再现，而且要表现人的自由
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理想。
一、“美的艺术”与艺术独立的现代性 审美特性独立阶段
艺术作品出现精致化、细腻化的形式美倾向。
1746年巴图提出“美的艺术”，专指音乐、诗歌、绘画、雕刻和
舞蹈，以引起心灵快感为目的。从此，审美成为艺术创造与欣赏的主导活动。艺术的范围逐渐缩小，理论却突飞猛进。
审美现代性在某种意义上就是指美学的自律，这种自律的主要表现在于，在日常生活的合理化与社会的分化过程中，美学将自身与其他知识体系，尤其与日常生活加以严格的区分。而审美现代性的一个基本标志则是艺术的自律性，从这种意义上说，审美现代性的形成意味着美学与艺术自律性的形成的，而这造成了作为整体的现代性的分裂。
自康德始，审美无利害作为无可争辩的原则被西方现代美学所承认，通过它，康德实现了审美现代性的建构，从而也为审美与非审美设立了鲜明的界限，实现了审美与艺术的自律。从逻辑上来说，经由审美无利害建构的审美现代性是启蒙现代性发展的必然结果，启蒙现代性的合理化导致了日常生活的庸俗化与刻板化，而康德尽力建构审美现代性的初衷是力图对这种庸俗化与刻板化进行冲击，并进而将人们从这种平庸而机械的日常生活中解放出来。
但审美现代性在批判启蒙现代性的过程中，往往极端地反对一切功利的、非艺术的生存方式，因而从客观的效果而言，一方面，经由审美无利害的观念，审美现代性的确在批判与颠覆日常生活的层面尽到了职责。另一方面，经由现代主义思潮的彻底改造，审美现代性导致了艺术与日常生活的分离，康德的审美无利害经由黑格尔美学即艺术哲学观念的打造，发展成艺术无利害的观念，审美现代性的基本指向定位为艺术的自律性。
随着现代主义艺术的出现，这种艺术的自律性发展为艺术的“纯粹性”，并且这种“纯粹性”将艺术无利害理解为艺术对日常生活的反叛与疏离。当审美现代性
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无情地割断了艺术与日常生活的有机联系时，这种对日常生活的批判与颠覆也就失去了意义，现代主义极端化的艺术纯粹性导致现代主义艺术拒绝与生活的有机联系，从而也就斩断了其与生活对话的能力，进而失去了对日常生活的批判功能。
艺术的本体就是审美意象,艺术之所以是艺术，就在于它在观众面前，呈现一个意象世界，从而使观众、读者产生美感。
美学对艺术的研究，始终要指向一个中心，这就是审美意象。西方现代派艺术五花八门，但从意象生成和意象构成方式来看，它们基本上并没有抛弃审美意象这一艺术本体，它们从不同的侧面丰富、扩大、深化了艺术的意象空间和意象构成方式，从而对艺术作出了不同程度的贡献。
艺术的本体是意象世界
艺术的本体就是美（广义的美），所以艺术和美是不可分的。从本体的意义上，我们可以说艺术就是美，当然我们不能反过来说，美就是艺术。因为我们除了艺术美，还有自然美、社会美等等。
在本体的层面上，艺术就是美，但不等于说艺术只有审美这个层面，艺术是多层面的复合体。除了审美这个层面，还有知识的层面，技术的层面，物质载体的层面，经济的层面、政治的层面等等。
二、艺术美作为社会美与自然美的完美再现 1艺术美作为社会美的完美再现
首先，艺术美作为技术美的完美再现
其次，艺术美作为社会交往中的美的完美再现 最后，艺术美作为人物美的完美再现 2作为自然美的完美再现
首先表现为如画景致 其次表现为比德情结 再次表现为宇宙本体的追问
最后表现为主体与自然的圆融，即自然审美终极目标“天人合一”的天成境
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界。
三、艺术美作为审美理想的表现
艺术美作为由艺术家承担的审美意识表现，是人的自由本质更自觉的二次对象化。它突出表现为以审美理想为核心而对现实审美完美再现的内在引导方向，从而成为艺术美的灵魂。审美理想在高度上提升了艺术美的精神境界，从方向上宏观引导着艺术审美活动。
1、审美理想的形象塑造
首先，符合审美理想的肯定性形象塑造 其次，背离审美理想的否定性形象塑造 2、审美理想的情感表现
艺术的感性特征促使主体心灵之美的表现具体化为主体的情感表现，情感的成功表现是审美理想实现的前提，它为审美理想提供了良好的情感准备，使艺术美的实现更加自然。
在艺术表现中，审美理想总是伴随着强烈的情感表现。表现审美理想的艺术形象总是蕴含着更多情感冲击，使艺术主体不自觉产生倾向性，给予审美理想以情感支持。
《黄河大合唱》 3、审美理想的意义蕴藉
意义蕴藉可以深化主题，尽可能扩大理想的意义表现空间，增强艺术美的生命力。
审美理想之所以在艺术中散发着不息的光芒，是因为审美理想中真理化、规律化的意义蕴藉。艺术美表现中真理与规律性认识是审美理想的本质内容，任何有旺盛生命力的艺术作品都具备发人深省的深刻主题。
四、艺术美作为审美共同感交流的结晶 1、审美共通感及其存在意义
社会属性对所有社会成员产生一定的约束力以保证社会群体的稳定性和凝聚力，身处同样社会背景下的主体受到同一传统和氛围的影响，必然会形成相
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似的心灵结构，产生共同的心理感受，这种共同的心理感受称之为共通感。
共通感在主体审美活动中的体现称之为审美共同感。
审美共同感的存在调动了主体的集体审美意识，在审美活动中找到了文化认同感和群体归属感。
2、审美共通感交流中的艺术美
艺术美的形成需要审美主体结合审美理想再现外在世界，形成之后的传播和巩固则需要在审美共同感的交流下完成。
艺术作为审美交流的主要方式，也成为人类审美意识积累与继承传播的主要方式。只有在审美共通感的不断交流之中，艺术的审美特性才能得到最大范围的认可和体现，调动更多主体体验艺术所带来的审美享受。
拥有相同审美共通感的审美主体可以产生审美共鸣。
不同审美通同感之下的审美主体同样可以进行审美交流。在审美共通感的交流下，艺术美走出了局部区域限制，体现了人类社会的普遍关怀。各个国家和民族的审美共同感在交流中不断碰撞融合，取长补短，形成了范围更加广阔的审美空间。
审美共通感在交流中，完成了不同审美共通感之间的整合，重新
形成了代表更广泛意义的审美共通感集合。此时，艺术也就从个别主体的审美经验背景，升华趋向于人类普遍审美经验。
八、作为审美范畴的优美与崇高
审美范畴理论是在审美本质理论的指导和规划下，对审美现象的一种类
型化概括。即把审美的本质看作规律与目的相统一的过程，不同阶段与差异呈现为不同的类型。 一、优美的本质与特征
优美，也称秀美。以感性形式的和谐为主，其审美意蕴、情感力
度柔和平稳，呈现为秀丽、妍雅、清新、明媚、轻盈、宁静等风格，具有小巧、平静、舒缓、圆畅、单纯等表现形式。
优美的活动过程没有突出的矛盾冲突与情感张力，主客体始终
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处于相对统一的状态，其核心是人的本质对象化的完满实现，体现了规律与目的的内在统一。优美不仅是人的本质对象化过程中获得现实肯定最圆满、最充分的形态，也是其它审美范畴对象化实现最终所达到的结果。
优美的审美效果是“审美愉快”。人的本质对象化的实现，规律
与和目的性的统一，清除了矛盾抗争的紧张情绪，导致优美中主体心理体验的理性因素不明显、不突出，主体无须借助思考便可获得感官的直接把握，达到主体审美感受中各种心理因素的平和协调。
优美感受中轻松愉快、心旷神怡的特征，不仅指动态斗争过程结
束后的安静松弛，也指人的本质对象化所达到的自由心境。 二、崇高的本质及特征
崇高是一种突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的矛
盾、对立，情感力度异常强烈，具有以痛感、压抑感为基础，由不和谐到和谐、由痛感到快感的复杂心理体验，并以狂放、暴烈、无限、模糊、神秘为基本特征的审美范畴。
崇高侧重展示人的本质对象化实现的曲折过程。在此阶段，主体
与客体处于矛盾、对立的激化状态，人的本质尚未实现对象化，主体还未得到现实的肯定、看不到胜利的成果，甚至还处于被压抑的地位。
但崇高审美关系的质的规定性，不断激励主体力争统一和征服客体，以取得最终胜利。崇高蕴含的动力及矛盾斗争状态，可推动实践主体巨大的精神力量的无限生成与提升。
被压倒的个体主体——作为背景的族类总体
崇高指向族类总体，在崇高性审美中个体向族类总体的升华，即
主体精神的张扬及其向无限延伸，成为崇高审美形态最显著特征。
崇高令个体超越了个体生命的物质规定性而从狭隘的“自我”中
解放出来，以个体的牺牲充分显示人的本质力量的伟大。崇高的力量就源自这种升华。
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崇高范畴的表现：
社会审美中的崇高 自然审美中的崇高 艺术审美中的崇高
崇高的审美效果是一种痛苦的愉悦性。崇高在展现主客体由巨大
冲突到趋向统一的艰难过程中，整体经历了由对象强大所造成的紧张与压力，从而引发主体的抗争。社会族类作为个体抗争的后盾力量与依据，促使主体能自觉意识到一个更为持久而伟大的族类本质力量的存在境界，激发主体的敬仰之情，从而引导主体把自身现时的抗争,归属于一个更大的社会历史的总体活动与目标实现过程。这期间个体向人类的过渡与升华，是个体在人格、心理及精神等层面趋向无限，从而，终于从紧张动荡的心理，转向为总体与人类而骄傲自豪的激情与愉悦。期间伴随审美想象与情感的剧烈变化，也伴随审美领悟与理解的不断超越与升华。
阳刚之美与阴柔之美的审美特征 惊而快之，发豪士之气。
壮美的景象与审美主体之间存在一种对抗关系，使审美主体产生惊怖的情绪，但同时又在审美主体内心激起一种摆脱琐细平庸的境界而上升到更广阔境界的豪壮之气，因而感到兴奋。
乐而忘之，几忘其有身。
欣赏者凝神观照，获得审美的愉悦，刹那间忘记自身的存在。
第三节 优美与崇高的相互转化
依人的本质对象化的纵向运动看，审美范畴的相互转化的实质是
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指主客体对立统一的矛盾运动，因主体在关系中所处地位的变化，从而形成了一个纵向发展的审美序列：崇高、悲剧、喜剧和优美。
优美作为人类审美史上历史悠久、在审美生活中最为流行普及的
成果，集中体现了审美的本质，代表了诸种审美范畴发展的基本趋向，因此，常态性的转化是各审美范畴向优美转化。
激烈冲突
崇高 优美
崇高向优美的转化是现实生活中人类实践活动进程的客观反
映，它意味着人类对自然和社会斗争的不断发展和进步。这种转化无疑是实践主体成长、上升期、趋向成熟与强大过程中具有的一种普遍形态。
优美 崇高 新因素介入
和谐宁静 激烈冲突
人类社会的发展与主体生存，是不断经历着从崇高转向优美再转
向崇高这样一种无限延伸的过程。
由此可见，优美与崇高不仅相互对立、相互依存，而且也存在着
相互演变与转化。
当主体失去其对抗力量，被客体所压倒，甚至出现失败与毁灭时，崇高转化为悲剧。
当压倒人的力量变为可笑的没落事物时，便从崇高、悲剧转化为滑稽和喜剧。
当主体的本质变为否定性的，与人的价值目标相背离时，审美形态转化为丑或荒诞。
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现代审美的突出变化是崇高的解构与丑在艺术审美中的大量滋
生，这是人类自身生存状态的深刻变化在审美方式上的直接反映。 原因： 构。
主体的边缘化甚至消亡，也是造成崇高式微的根源之一。
九、作为审美范畴的悲剧与喜剧
悲剧是指值得人同情、认同的个体，在特定必然性的社会中，遭遇不应有却又不可避免的不幸、失败甚至死亡结局的同时，个性遭到毁灭或者自由自觉的人性受到伤害，并激起审美者的悲伤、怜悯、恐惧与（振奋）等复杂审美情感，乃至发生某种转变的一种审美形态。
悲剧审美与悲剧美突出展示的是悲剧人物在人的本质对象化过程中所受到的伤害乃至毁灭，但是与崇高审美中主人公遭受挫折乃至死亡、激起人的总体族类升华感有别，悲剧审美中主人公所遭受的伤害或毁灭是对个性自我意识的伤害或毁灭。悲剧主人公的个性承担着悲剧中被毁灭的人的本质，人性的伤害或个性的毁灭也因此构成了悲剧审美对象的核心。因而，悲剧审美的本质或重心在于对个性或人性毁灭事件自觉或不自觉的哲学性观照。
悲剧分类：
美学意义上的悲剧分类：
崇高性悲剧，悲剧的主角以超前出现的强烈个性姿态与客观环境
命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧 英雄悲剧、小人物悲剧、反面人物悲剧 爱情悲剧、家庭（族）悲剧、恐怖悲剧
崇高因其对理想的追求，在现代审美中不断被边缘化、被解
对抗，目的因脱离规律条件而表现为不能实现的理想愿望；悲剧主角目的无法
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实现的绝望境况与其执着追求目的的理想的强烈个性构成了悲剧与崇高的交叉。 力。
二、悲剧的特征 公。
从美学意义上讲，不论是勇武过人的英雄人物，令人敬佩的社
首先，悲剧至少有一个值得同情和认同的个性化人物作为主人
平常悲剧，悲剧主角在既定的现实结构秩序中磨灭了个性和创造
会贤达，意志坚强的仁人志士，地位显赫的王子显贵，平凡无奇的小人物，乏善可陈的平庸之辈，劣迹在身的反派人物，当他们遭遇不幸或毁灭时，只要表现出人的自由自觉创造本质的丧失，具有了哪怕些微的值得肯定的正面价值，并进而激起亚里士多德所谓的怜悯恐惧之情，或者引发人们的一定同情与认同，就可称之为悲剧人物。
其次，悲剧人物会遭到一个结局不幸的灾祸、失败或死亡的悲惨
事件，并常常使个性遭到毁灭或者自由自觉的人性受到一定程度的伤害。
再次，悲剧人物所遭遇的痛苦甚至死亡结局及其人性伤害或丧
失，既是必然而不可避免的，又同时是不正当的、令人不可接受的。
黑格尔所说的伦理冲突
别林斯基强调悲剧事件的必然性
最后，悲剧会引发审美者恐惧、怜悯、悲伤与（振奋）等诸多复
杂的情感反应与审美感受，甚至发生某种精神提升或转变。
（二）作为审美范畴的喜剧 喜剧的本质及其特征
是指有这样那样弱点、缺陷甚至虚假、丑恶特性的人或对象，
在特定的矛盾冲突或不和谐情景事件中暴露出自身的不协调与自相矛盾性，从而引人发笑的审美形态。
喜剧主角往往是现实生活中的丑角，他们“用一个异己本质的假
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象来掩盖自己的本质”，从而表现出人的非本质与无价值性。 露。
喜剧的特征
1、喜剧人物的无价值或反价值性 鲁迅：喜剧将那无价值的撕给人看。
喜剧人物并不完全是下层平民，也包括帝王将相、权贵名流等，
喜剧的审美本质是对主人公遮蔽自我个性或人性本质事件的揭
只要其自身所具有的虚假可笑的无价值性表现就可充任喜剧人物角色。
喜剧的主角既可以是个体，也可以是群体，甚至很多讽刺性喜剧
作品以塑造讽刺群体为己任（果戈里的《钦差大臣》）。
喜剧事件常常以不和谐、不协调的方式表现出可笑的特征。
2、喜剧事件的可笑性
喜剧更多使用夸张的艺术手法，对主人公的缺陷和背谬的行为给以极度夸大，从而产生了一种滑稽可笑的效果。
3、喜剧矛盾的突发性
喜剧矛盾冲突往往利用悬念，扣人心弦，而且急转直下，出人意
外，让人拍案叫绝，惊喜交错。
康德的“预期失望说” 4、喜剧效果的愉悦性
喜剧的愉悦性相比悲剧更直接、更强烈，更有大众性、更受青
睐。它在对喜剧人物虚假性的暴露、嘲弄或批判的同时，对审美者面对引人发笑的喜剧人物的喜剧心态亦即优越感的笑（实乃人的本质对象化进程中主体业已占据支配地位的情况的体现）的尽情展示，也正构成了喜剧审美的主要内容及其及其魅力所在。
喜剧审美愉悦感形成的原因：
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一、发现喜剧人物的欠缺，对其产生鄙夷。 二、突然感到自己的优越性，对其产生一种荣耀。
三、“极大的辛辣感”，“笑是一种毁灭的手段，它使那些被嘲笑的人的虚伪的声望和虚假的伟大归于毁灭。”
九、作为审美范畴的丑
一、丑的审美界定
广义的丑与广义的美对立，是现实对人的本质的否定，是对目
的与规律相统一的破坏与背离。
狭义的丑与狭义的美（优美）对立，丑是对优美的纯粹性、完满
性与和谐性的否定和破坏。
从主客体关系看，丑是人的本质对象化的未实现和残缺状态，
是现实对人的本质的否定，是目的性与规律性的不统一。从内容与形式关系看，丑是理性内容与感性形式，是对规范和正常尺度的破坏和否定。从审美感受看，是一种复杂的苦味或带有苦味的愉快，它富于刺激性，使人不安、厌恶甚至痛苦，但在其积极意义上亦可以突破传统习惯的审美趣味的硬壳，渗入灵魂。
狭义的丑就形式而言，它不符合形式美的规律，表现为畸形、
不和谐、混乱、过度等特征；而就内容来说，表现为社会内容方面就是道德上的恶行、生理上的畸形、精神上的怪癖、行为上的怪异、言论上的粗鄙。
丑的分类：
自然形态的丑——不可避免的丑
社会形态的丑——恶
艺术形态的丑——经过艺术规范和艺术理想的浇灌熔铸，已转化
为艺术美的组成部分。
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二、丑的审美特征
丑的事物所呈现的外观特征是不完整、无规律和不和谐。
丑的各部分通常是残缺的，它们所形成的关系是冲突、破碎的和分裂的，因而不能构成一个完满、和谐、统一的整体。
第二节 丑的审美价值 一、丑的审美价值
丑是人的自由活动的一个不可或缺的部分，它不仅是美的反
衬、陪衬和烘托铺垫，而且是对美的丰富、扩展。
美丑对比增大人的心理反差，丑从多方面映衬、增强了美的效
1、对比和陪衬美的价值
果。它广泛运用于艺术审美中。
从自然环境到社会关系，都不可避免地具有与人性冲突的反
面。丑的审美价值就在于，它从负面角度显示人生不应当如此，而这就意味着，它肯定了正面的生存意义，即生存应当是和谐的、美好的、合目的的、令人喜爱的。
在美丑转化的意义上，狭义的丑密集进入审美领域，甚至占据审
2、丰富和激活美的价值
美舞台，使自身成为一种形式美的特殊形态，以其畸形、混乱和不和谐等形态特征，对以优美为代表的传统习惯的和谐、对称、均衡等形式美的构成背离和破坏，从而丰富和扩展了广义的美的内涵和范围，激活了人类的审美生活和审美实践。
随着近代社会的到来，畸形、混乱、不和谐、反目的性和非理
性等丑的因素在审美活动中的地位和作用愈来愈突出和重要，丑突破了其作为对比和陪衬的地位，变成了相对独立的审美经验形态和审美范畴。
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非理性主义、形式主义、无意识理论等思想的兴起为丑进入审
美领域提供理论的辩护。
与此同时，艺术作为人类重要的审美实践方式和主要的审美成
果，变得面目迥异，不仅在艺术创作中包含了大量对于丑的创造和表现，而且出现了以丑代美的趋势，客观上为丑成为一种特殊审美形态进行了探索、策应和辩护。
浪漫主义艺术家主要运用美丑对照法来增大美的光辉。 现实主义艺术家以表现丑来表达对现实的揭露和对美好世界的
肯定。 弃。
总之，丑作为审美形态的深刻意义，就在于它的负值效应。首
现代主义艺术家以表现丑陋来表达对于异化世界的厌恶和摒
先，丑透视到了审美文化乃至整个人类文化的负效应、副作用、负面结果和负面价值。其次，丑是一种补充性思维，即丑具有多维、多元和多视角的思想价值，它将触角伸进常规美学的盲区和灰色区域。最后，丑是一种去蔽性思维，它具有激活价值，即丑往往具有突破思想牢笼和思维禁区的价值。
第三节 荒诞
1、荒诞的审美本质
荒诞是由于人的本质的分解、弥散或缺位，使对象化过程变成一种无根基、无秩序、无归宿的解体过程。换言之，荒诞是对无意义、无本质、无深度、无价值本身的对象化过程，因而也是对虚无的对象化和对象化的虚无。
从主客体关系看，由于主体虚位而导致主客体关系瓦解，致使
客体碎片杂陈、喧哗无主。从内容与形式的关系看，荒诞是无理性内容的感性形式、无理想的现实、无背景的前景、无深度的平面、无指涉的拟像。在荒诞中，人的异化卑微的生存状况集中呈现出来。
荒诞的现实基础和社会原因：现代社会的高度异化，人对异化
社会的彻底绝望，以及自我在异化社会中的孤独无助。
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荒诞广泛存在于人与社会及人与人之间的关系领域。在人与社会
的关系上，不仅人是无意义的，世界本身也是无意义的，荒诞的人无法与世界建立意义关联，而是相互冷漠、彼此疏远，呈现出破碎感和荒漠感；在人与自身的关系上，荒诞的人无法区分理性与非理性，也无力用理性来规范非理性，而只是将自身的非理性拼贴呈现出来。
2、荒诞的表现
（1）粗暴地践踏美，鄙夷崇高，摧毁一切传统，荒诞有如撒旦，将整个现代西方文艺领域搞得面目全非。
（2）20世纪70年代以来，在西方艺术中，荒诞又以讽刺和幽默的形式出现，其最重要的题材就是对古典作品的“亵渎”和“嘲弄”
3、荒诞的具体特征：
4、荒诞的美感经验
一方面是意义滑落、流失之后的虚无感、空洞感、没落感和恐慌感
另一方面是一种不承担责任、不追求意义、不承诺价值的轻松感、超脱
一是形式的碎片化和丑怪 二是内容的平面化和无中心 三是主体的零度化和无力感
感和解放感。
荒诞是荒诞的人在失去意义的世界上对意义丧失所做的单纯呈现活动和所达成的体验，它并不是要重建一个充满意义的世界，也不是要用理性的无限来对抗虚无的世界，而是用非理性的形式，将意义丧失的境遇呈现出来，目的是表达一种强烈的意义缺失的虚无感及其背后的绝望感。
荒诞的意义：
异化的现实生存是无意义的，而那些通行的价值观念又是虚假的，人们尊
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崇的理性也是可疑的。
自觉到现实的荒诞，才有对现实的绝望；呈现当下生存的空虚，才有可能以荒诞来面对空虚，进而用荒诞来浇灌自由。荒诞正是以这种否定消极的方式曲折地肯定人的自由。
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