北魏匠师在云冈石窟 造像中的雕刻技法与审美理想 口乔建奇 云冈石窟以其独特的文化艺术价值被列为 中还有隐形的光芒，这种精湛的表现技法令人惊 世界文化遗产。云冈石窟雕刻艺术是中国传统文 化与外来文化有机交融的典范；是中原农耕文化 与草原游牧文化相得益彰的结合。北魏匠师在云 冈石窟造像中所体现的精湛技艺和审美理想，是 值得我们认真思考的。 北魏匠师在云冈开窟造像中运用的技法 纵观中国古代雕塑的发展历程，云冈石窟在 整体艺术构思设计上、在雕刻的宏观把握上、在 艺术处理方法上实属典范【１］。首先在整体设计构 思上，云冈第一、第二期大型窟群都是皇室主持 的工程，是经过周密组织设计开凿的。首期“昙曜 五窟”是五个大佛窟，从这五所洞窟的造像空间 设计上，每尊佛像的整体把握是以势取形，佛像 身体的空间尺度稍有加大，将头部和胸腔略作前 倾，腹部略作加长，这样就确定了佛像的基本动 态。用线条造型是中国传统艺术的最大优势，北 魏匠师在“昙曜五窟”中成功地运用了这一造型 方法，大佛的眉线犹如拉满的弓，衣饰纹线在排 列组合上也强化了大佛的动势。线随体转，疏密 深浅变化有致，道劲而通畅，整体造型稳健雄沉。 北魏匠师在运用正负空间来完成取势的效果上 达到了极致。云冈第１８、１９、２Ｏ窟主像为什么不 作复杂的发式处理（像印度佛像那种波浪式或螺 结卷发），这直接原因是“凉州造像”模式对云冈 造像的影响『２］，但更重要的原因是这里作平光处 理更有利于佛像的体面关系的流畅和整体气势 的贯通。２０窟露天大佛身体前倾的坐姿，是一种 艺术上的合理选择。佛像的恢宏气势，正是那前 倾的角度和浑厚的体量所形成的艺术效果。在主 像和背景处理上，大佛背光的火焰纹饰雕刻独具 匠心，北魏匠师运用折光处理手法，在火焰纹饰 叹。造型苍劲的背景纹饰构成的灰色调与大体面 的主像所形成的对比，使得主像更醒目，视觉冲 击力更强烈。穹庐式的窟顶，既坚固又使人感到 深邃。在观像的最佳视角和造像的比例、体量方 面，也都达到了完美的处理效果。 云冈第二期开凿的窟群约在公元４６５至 ４９４年，这时北魏皇室、贵族崇佛祈福也愈演愈 烈，云冈连续开凿成组的大窟。第二期石窟在形 制上的特点是，平面多方形，多具前后室，有的窟 中部立塔柱，还有的在后壁开凿隧道式的礼拜 道。方形平面窟的壁面雕刻都作上下重层、左右 分段的布局，窟顶多雕出平棋。在造像方面，像第 一期那样的雄伟大像较少了，但形象题材多样化 了，出现了世俗的供养人行列，凸起式的衣纹被 简化的阶梯式所代替。和第一期比较，最使人注 目的是，汉魏以来分层分段附有榜题的壁画布局 和中国传统的建筑形式及其装饰日渐增多，佛像 的服饰在第二期晚期也换上了中原的样式。 第二期窟群中雕刻技法上有几个突出的特 点，北魏匠师运用力学原理在几组洞窟里都采用 了柱式结构造型，如：洞窟中心的塔柱，洞窟外连 接崖体的廊柱，这种方法分解了洞窟顶部的压 力，增加了雕刻可利用的画面。第７、８、９、１０窟的 顶部用中国传统建筑的平棋形式表现，既减轻了 顶部的压力，又增加了雕刻的画面。第二期窟群 中将中国传统建筑形式广泛运用于立体和浮雕 造型中。第二期窟群中的浮雕采用汉画像石的构 图 明圆回，网谷手 富 二期窟群主要完 成 人物的服饰、人 物 面都可看到孝 文 文物世界 啊２０１４．３ ３７ 北魏匠师在佛教造像中体现的审美理想 的英雄造型；中、后期则反映的是印度本土文化， 肉感极强的硕大形体和情欲烂漫的审美趣味［９１。 而云冈石窟雕刻则是以佛教艺术为载体，表现了 北魏匠师所崇尚的那种智慧的内心，脱俗风度的 理想人格。 佛教自东汉初传人我国后，连绵不断的战争 为佛教的滋生发展创造了土壤。公元４世纪初， 我国北方游牧民族鲜卑族拓跋部势力不断壮大， 公元５世纪中叶逐渐统一了黄河以北的广大地 区。北魏王朝建都平城（今山西大同）后，拓跋氏 云冈石窟那些具有鲜明民族文化特色的佛 教造像，无疑是借鉴外来文化与继承民族优秀传 统文化的新创造，这是一种“静观”，是对现实生 活深刻体验后的情感升华。云冈石窟佛教造像具 族为维护其统治笃信佛教『３１，在京城西武周山南 麓开凿了云冈石窟。 北魏王朝建都平城后，从各地大量地迁移人 口到京城，这些人中有许多僧人和百工巧技，善 绘、能塑者都在其中，而这些僧人、匠师和无数的 “佛图户”、“僧祗户”就是开凿云冈石窟的基本力 量Ｉ４ｌ。云冈石窟首期工程——“昙曜五窟”（现编 号第ｌ６至２０窟），一开始就有超拔的水准，是与 那些各地聚集的匠师、僧人的艺术素养和雕刻实 力是分不开的。史料记载参与云冈石窟开凿工程 的有素养很高的高僧、艺术家等人。如昙曜、法 果、僧显等高僧【５Ｊ，蒋少游等能塑善绘的匠师 ， 还有宦官钳耳庆时（王遇）同等人。 艺术处理手法是构成作品格调境界的途径， 而立意是达到效果的前提。过去许多研究学者都 曾在谈及云冈石窟雕刻艺术方面认为云冈石窟 是受犍陀罗雕刻影响，承袭了汉代雕刻技艺而产 生的，这是概念化的笼统认识。云冈石窟雕刻艺 术所表现的那种智慧的内心和超脱风度，是当时 北魏社会总体氛围、文化观念的直接反映。魏晋 哲学思潮对中国传统美学的发展产生了巨大的 作用，奠定了中国美学的基本框架 。“得意忘 形，得言忘像”，触及到了文艺创作的一个根本问 题——艺术构思和艺术形象。“以势取形，以情传 神”，是云冈雕刻艺术的美学特征。谢赫在《古品 画录》中把“气韵生动”列为“六法”之首。北魏匠 师是云集四方的优秀者，必然要受到先辈哲学思 潮影响。云冈雕刻那种气度不凡的造像，正是注 重气韵的刻意追求，这种艺术风格和魏碑字体的 云冈石窟中的 北魏之前从未 像与印度佛教＝ｉ： 差异。印度犍脚 ３８丈物世界Ｗｖｃ￣ｊ ２０１４．３ 有独特的形式感，而这种形式感在佛教造像上是 形体的基本特征被强化。在一定程度上删除其中 某些细节而夸张其整体感，因而构成一种非常明 晰的形态。 北魏匠师在云冈石窟所体现的创造才能，不 仅是上述的几个特殊案例。创造就是在继承前人 基础上的大胆突破。在云冈石窟早、中、晚三期的 开窟造像中，北魏匠师以中国传统文化观念和审 美标准创造出符合中国人审美理想的佛教造像 艺术，这是对佛教文化艺术的深悟和有选择的吸 收。云冈石窟是北魏王朝汇集各地优秀匠师、高 僧、文人按皇家意旨完成的一项政治任务，因此 石窟规模和造像水准都达到了一个空前的高度， 是佛教自东汉初传人我国至北魏时期集大成的 一项宏伟工程。云冈石窟雕刻艺术，是多种文化 基因和多元文化的一个组合体。 ［Ｈ［８】吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》，浙江人民 出版社，１９９１年。 【２ｌ【４】宿白《中国石窟寺研究》，《平城实力集聚和云 冈模式的形成与发展》，文物出版社，１９９１年。 【３】汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，中华书局， １９８３年。 【５】《魏书・释老志》，中华书局点校本，１９７６年。 【６】《魏书・蒋少游传》，中华书局点校本，１９７６年。 【７】《魏书・王遇传》，中华书局点校本，１９７６年。 【９¨英］约翰・马歇尔著《犍陀罗佛教艺术》，王冀青 译，甘肃教育出版社，１９８９年。 （作者．Ｙ－作单位：山西大同大学美术学院）
