浅议花间词艺术中的女性美

浅议花间词艺术中的女性美

作者：王亭力

来源：《文艺生活·文艺理论》2011年第07期

摘要：晚唐时局动荡不安，一般的文化学术日渐衰微。此时的君臣大多醉生梦死，放纵于酒色，一些适应女乐声伎的词却因此找到了适合自身发展的土壤。“诗缘情而绮靡”，花间词派的产生不仅适应了当时的社会人文背景，同时也是文学艺术发展的必然趋势。此派诗歌创作题材狭窄，大都以婉约的手法表现女性的美貌、服饰以及他们的离愁别恨。本文借助莱辛《拉奥孔》中的代表性文字《论诗里和造型艺术里的身体美》入手，浅谈花间词艺术描写中的女性美。

关键词：《拉奥孔》；身体美；花间词；美学传统

中图分类号：I207文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）20-0025-02

《拉奥孔》是德国启蒙运动的杰出代表莱辛关于其美学思想论述的重要代表作品之一。莱辛在这部美学著作中由希腊晚期一座名为“拉奥孔”的雕像群入手，比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻艺术和古典诗词艺术创作中的不同处理，分析古典雕刻和古典诗歌在表现手法上的差异，论证了诗歌与造型艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同性与特殊性，最终得出画更适合于表现美的结论。《论诗里和造型艺术里的身体美》是《拉奥孔》中一段很具有代表性的文字。莱辛在这段文字中深入探讨了诗歌与绘画各自的局限性及其特殊的表现力。诗歌和绘画均是艺术家对于现实的反映及再创造，二者凭借的载体不同。诗歌主要是以语言文字作为依托，加之阅读者的阅历及情感，化静为动，使读者在建构的感性意象中达到美的享受。绘画、雕刻这类艺术表现形式则以色彩、线条等作为艺术表现的主要形式，在最短的时间内给予观看者以强有力的视觉冲击，其特有的效果是展示性格的变化与矛盾以及动作的全过程。宗白华在其《美学的散步》一书中论及此内容时谈到：“诗与画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗与画的结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，二十相互交流交浸），就是情和景的结合，也就是所谓‘艺术意境’。”

莱辛认为，由于身体美是产生于一眼能够全面看到的各部分协调的结果，因此只有绘画能够、也只有它能够摹绘身体的美。而诗人只能将美的各要素相继地指说出来。所以如果诗人希望成功地刻画出审美对象之美，则应完全避免将身体美作为美来进行描绘。比如荷马在描写海伦之美时并没有大幅的描写其雪白的臂膀以及金色的头发，但是当那些尊贵而冷静的长老们瞥见她时却一个对一个耳语道：“怪不得特罗亚人和坚胫甲开人，为了这个女人这么久忍受着苦难呢，看来她活像一个青春常住的女神。”没有什么比这种反衬更能凸显海伦之美。这种表现范式同样适用于中国古典诗歌，特别是古诗中关于女性美的描写。汉代乐府《陌上桑》通过路

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人的反应来描写秦罗敷的美：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”李延年《歌一首》描写佳人时也只道是：“北方有佳人，遗世而。一顾倾人城，二顾倾人国。”“沉鱼落雁”、“闭月羞花”，中国古代四大美人的国色天香全由鱼、雁、月、花四种意象进行衬托，而寥寥数字却也达到了淋漓尽致的效果。由于诗歌在摹绘艺术造型时必然要受到自身表现力和表现范围的，所以这种规律迫使诗人必须运用更为高明的手段来凸显女性之美。也只有这样，诗歌艺术的表现力才能保持其旺盛的生命力，后代读来仍觉千古如新。

晚唐五代衰乱，中原地区政治颓败、民不聊生，大部分文化学术的发展都几乎处于停滞的状态。而当时的西蜀因其地理位置较为偏僻，受战争影响较小，社会环境相对来说较为稳定。同时西蜀地区土地肥沃，物产丰富，益州（今成都）自唐中叶以来就是经济文化繁荣中心。《成都记·序》将扬州与益州作比较时谈及益州“人物繁盛，悉皆土著；江山之秀，罗锦之丽；管弦歌舞之多，伎巧百工之富……”再加之该地区的统治者大多无心于政治，放纵酒色，荒淫无度。所以不论是从地域环境还是从社会背景来看，花间词都在西蜀地区找到了适合自身发展的肥沃土壤。

花间词中有一些咏史怀古之作，但数量极少，大部分还是描写女性美和女性生活的艳情诗。其内容题材虽较为狭窄，但是这种关于女性美的描写与前期的宫体诗相比较而言已有了长足的进步。欧阳炯在《花间集叙》中谈及宫体诗，认为“何止言之不文，所谓秀而不实”。后代的研究者也认为花间词较之宫体诗带有更多女性主义人文色彩。诚然，花间词中不乏词人对女性直观的外貌描写，比如“击鼓吸吮红玉软，脸波微送春心”、“胸前如雪脸如莲”、“瑟瑟罗裙金缕腰。黛眉偎破未重描。”等等。此类对女子美色的描述并不能说未凸显女性之美，但这种表现方式仅仅是以一个男子的眼光出发，单纯的将审美对象的各要素一一列举出来。审美对象作为一个美人的形象出现，其刻画的结果仍旧只是一个美人，没有思想，没有感情，或婷婷袅袅或妖妖娆娆，却只是供男子观赏的一个他者。这种女性美感充满了色情的意味，其中既无深远的意境，也无女子细微的感情。因此，纵然词人展现出了女性美，但这种美却是一种单薄的、亦或者可以说是一种粗俗的美感。

“近世倚声填词之祖”，陈振孙在《直斋书录解题》中论及《花间集》中对其作出了此番评价。即使《花间集》中存在着前文所述的一些经不起推敲和回味的女性美，但是这并不能否定花间词在中国文学史上不可忽略的重要性。相较于前代的宫体诗，花间词在表现女性美时已不是单纯的刻画其外貌以满足最低层次的感官享受，而是从女子的内心出发，刻画其隐藏的心理活动，加之词中对其美貌的暗示，这种美变获得了新的生命和意义，不仅摆脱了粗俗感，更多的增添了深层次的意境。这样的词在《花间集》中也不乏少数。 菩萨蛮 温庭筠

杏花含露团香雪。绿杨陌上伤多离别。灯在月胧明。觉来闻晓莺。

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玉钩褰翠幕。妆浅旧眉薄。春梦正关情。镜中蝉鬓轻。

多情自古伤离别。词中的女子梦中思念之人已难寻觅。月色朦胧，声声莺啼，此情此境更为伤情。待到晨妆时，旧妆未落尽，女子看着镜中的自己，云鬓散乱，憔悴不已。一切伤情都只是因为思念梦中人。纵贯全词，“妆浅旧眉薄”、“镜中蝉鬓轻”二句着重描绘了女子一觉醒来的模样，勾画了一种惹人怜惜的柔弱美。加之”灯在月胧明”、“觉来闻晓莺”，词人将感性对象置身于一种朦胧忧伤的情境中，其艺术效果就非单纯的描写女性美那般粗俗了。这其中加入了女性的思念之情，将女性作为一个有情绪的活生生的审美对象来进行描写。词中女性的心理和外界的情景相互交融，本已是凄凄凉凉的环境，再加之女性的“残妆”、“旧眉”、“云鬓轻”，词中以这种表现方式勾画的女性美，不仅摆脱了艳情淫糜，而且还引起了读者心理上的回应。这层深微的意境使女性美获得了一种新的意义，其生命力也更加持久。

叶嘉莹在《迦陵论词丛稿》中提及后世对花间词的评价时提出了自己的观点。她认为中国的词学之所以从一开始就陷入了困惑和争议之中的主要原因，是由于中国文学批评的传统中，道德观念过于强大，而这种道德观念在很大程度上会影响到美学观念的正常发展。花间词的出现是对中国传统文学的一次突破和挑战，而后世也应将其放在当时的社会背景中对花间词的美学成就作出公正的评价，这样中国传统文化才能得以更好地传承。

参考文献：

[1]宗白华.美学的散步[M].合肥：安徽教育出版社，2002． [2]选自卢求《成都记?序》.见《全唐文》卷七百四十四. [3]艾治平.花间词艺术.上海:学林出版社,2001. [4]赵崇祚.花间集[M].上海：上海古籍出版社，2002．

[5]曾文俊.浅析宫体诗与花间词的人性观照[J].文学教育，2010（1）. [6]陈振孙.直斋书录解题[M].北京：商务印书馆，1926. [7]叶嘉莹.迦陵论词丛稿[M].北京：北京大学图书馆，2008.