先锋小说的叙事特点

赵树军

【摘 要】20世纪80年代中后期,中国当代小说领域以马原为首的先锋小说作家进行了一场叙事,他们在实践中完成了中国小说由\"创作\"向\"写作\"的转换.通过对余华、格非、苏童创作的分析,力求阐释中国先锋小说叙事的特点:开放时间、感觉的叙述方式;临界叙述;抒情风格.

【期刊名称】《北华大学学报（社会科学版）》 【年(卷),期】2010(011)003 【总页数】5页(P58-62)

【关键词】先锋小说;开放的时间、感觉;临界叙述;抒情风格 【作 者】赵树军

【作者单位】中国社会科学院,研究生院,北京,100102 【正文语种】中 文 【中图分类】I206.7

上个世纪1980年代后期，“人的神化”趋于解体，以马原为首的当代小说开始了新的叙事变革。他们把叙述语言作为切入点，从小说叙事学的多种角度(叙述视角、时间等)对传统小说美学进行了叛逆。比如，余华习惯于把现实的感觉、幻觉和梦境中的想像混合一体。存在被完全感觉化了，“真实”变得飘忽不定，存在与幻觉自由置换，感觉彻底开放了，如《世事如烟》。格非的《褐色鸟群》则把“迷途”变成“歧途”，促使各个语义群相互悖谬而导致分解。苏童在《罂粟之家》、《妻

妾成群》中，则将叙述专注于事实存在的“情境状态”，使得每个“事实”情境得以强化，进而突出其内在特征。

本文试图以余华、格非、苏童的创作为例，探讨中国先锋小说的叙事变革，以揭示其共同的审美特点。

随着“叙事时间”意识的确立，叙述与故事分离而获得二元对位的协奏关系；随着“叙事感觉”的敞开，真实与幻觉获得双向转换的自由；双重文本的叙述节奏促使文本开放，“复数文本”的观念又使叙述进入疑难重重的领域。先锋小说的叙述彻底开放了。开放的叙述视界打破了作品的封闭状态，小说被推到无所不能、无所不包的极限境地，叙述获得了前所未有的自由。

先锋小说的叙述时间是开放的，由于叙述时间被打乱，故事如积木，可以任意拼凑，进而形成同一时间不同时空的交叠、时间的压缩与空间的零碎的组合、时间的与错位等。时间对于先锋小说而言，不仅表明故事包含的事件内容，也不仅是对“时间”作某种哲学意蕴的探索，“时间”更重要的是叙事的方活动。“叙事时间”隐藏了小说方的全部内容，成为叙述技术的开端和终点，是小说叙述的最原始层面，又是小说形式最初阶段的操作规程。它引发了一场叙事方法的。 “许多年以前；许多年以后”体现了先锋小说的时间意识。在先锋小说的许多作品里“都可以读出这道句式作为叙述的动机和转折直接出现，或是经过伪装潜伏于叙事的圈套中，或者作为总体性的叙述结构的策略起到作用，或者作为阶段性的关联语境起到作用”[1]85。这道语式来自马尔克斯《百年孤独》的第一句话： 许多年以后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想那久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块[2]。

叙述者站在某一时间不明确的“现在”，讲述“许多年以后”——“将来”的事情，然后，又从“将来”回顾“那久远的一天下午”——“过去”，这道叙述语式确定了叙述时间与故事时间的循环回返的圆周轨迹。“许多年以后”这时间状语

超出了故事的自然时间，又是一个意识到的“时间跨度”。故事在它发生的时候就被命定了结局，故事与叙述分离，故事不再是自然主义的延续，“叙述借助这道语式促使故事转换、中断、随意结合和突然短路。”[1]93余华的《难逃劫数》利用了这道语式，如写沙子被带走的场面：

“……时隔多日以后，沙子回想起在自己被带走的那一刻，森林脸上怎样流淌出得意的神采时，他才领悟到自己是在什么时候被森林出卖的……”[3]348

插入“多日以后”，故事突然中断，变成了“叙述”，叙述作为的力量介入故事。“时隔多日以后”，使“现在”的局面与“未来”联系起来，“现在”迅速变成“过去”。余华借助这道语式给叙述提供了任意转折的自由，故事由此可以一环扣一环地绞合或拆解，叙述时间改变了故事的自然程序，叙述变成拆解故事的逆反时间运动。这道语式在《难逃劫数》中不断出现，叙述因此任意穿越时空，随时打断时间的自然发展。例如：

“时隔几日以后，沙子坐在拘留所冰凉的水泥地上，以无法排遣的寂寞开始回想起那天在路上遇到彩蝶的情景。”[3]356

这道时间语式为叙述提供了时间转换的契机，成了一个阶段的终结和另一个阶段的开始。故事的线性模式被叙述插入语打断，故事由此获得立体交叉的组合结构。余华正是利用时间语式促使故事转换、中断、随意结合，从而形成叙述时间的随意转换，故事与叙述分离，形成时空的立体结构。再比如：“二十年来他一直沉浸在别人暴露而自己隐蔽的无比喜悦里，这种喜悦把他送入长长的失眠。”[3]316在这里时间意识不仅预示着在故事结构之间运行的轨迹，同时，也复活了人物的自我意识，显示了人物对自身处境的态度。故事时间的突然中断与叙述的纲领性预示达成和谐的二重组合。转折不再是按线性方式渐进的高潮，转折是叙述随时突现的功能性标志。

先锋小说开放的叙述时间构成时空交错，叙述与故事分离的二元对位关系、小说的

叙述顺序获得了前所未有的自由。叙述时间的开放不仅可以避免情节的平铺直叙，而且，通过对故事的分解、错位和重新组合，形成了一种复杂的更具凝聚力和创新意义的叙述结构。

叙述时间的开放，解除了故事变化的线性逻辑，故事由此向感觉还原。先锋作家把幻觉从内心深层的结构中出来，幻觉与真实一道挤进生活的实际存在，进而通过对幻觉的捕捉完成了对生活的极端戏弄。幻觉与现实相互转换促使感觉彻底开放，存在的事实是不确定的、可疑的。叙述感觉成为故事线性滑动的枢纽，故事被“事实情境”催化。现实与幻觉的传统界限被消除，幻觉侵入现实，故事变得难以解析。实验小说的叙述方式尽可能在敞开的感觉世界里瓦解现实存在的根基，不管是追踪幻觉还是追踪真实，先锋小说给我们叙述了一个“不存在”的存在，因为，他们明确意识到小说的“虚构性。”

余华习惯于把现实的感觉、幻觉和梦境中的想像混合一体。如《四月三日事件》，一开始就进入辨析的疑惑状态：那个无名无姓的“他”，在早晨八点钟的时候站在窗口，感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光”。由对“黄色”的感觉过渡到对“阳光”的意识，然后，又伸进口袋，“手上竟产生了冷漠的金属感觉”，动作与感觉层次被剥离，感觉似乎十分迟钝。接着“当手沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了。”叙述似在显微镜下，感觉更加缓慢。最后，余华指出“那是一把钥匙”。余华运用过分细致的描述，使行为与意识、事物的存在与感觉产生一个“时间差”，由于迟缓的“时间差”致使感觉与事物的联系被隔离，真实的存在转化为幻觉。然后，由钥匙“不规则起伏的齿条”，让他无端地想像出某一条凹凸艰难的路，“叙述”中让“他”的感觉进一步延伸。余华细致的叙述节奏侵吞了事物存在的实际时间，时间延长导致精细的感觉如幻觉般蔓延。事物的存在处于真实与幻觉之间。再如：

“在6起床的时候，他女儿醒了。这个才16岁的少女近来噩梦缠身，一个身穿羊

皮茄克的男子屡屡在她梦中出现，那个男子总是张牙舞爪地向她走来，当他抓住她的手时，她感到无力反抗。这个身穿羊皮茄克的男子，她在现实里见到过6次，每次他离开时，她便有一个姐姐从此消失。如今他屡屡出现在她的梦中，一种不祥的预兆便笼罩了她，虽然她从三姐的信中看到了自己的以后，而且这个以后正一日近似一日的来到她身旁，在那以后的岁月里，她看到自己被那个羊皮茄克拖着行走在一片茫茫之中。”[3]365

余华在叙述时无任何原始交待，故事的自然时间被解除，梦境与现实并无任何明显界限。这种模糊性叙述消除了幻觉与真实在叙事过程中的界限，现实、梦境、幻觉相互渗透、相互转换，形成叙述感觉的全面开放。真实的存在与幻觉的自由置换促使整个感觉彻底开放，幻觉与现实相互渗透把我们的存在搞得面目全非，却大大拓展了我们的存在。

先锋小说“叙述时间”与“叙述感觉”的开放，不再追求故事发展的起承转合，而转向对创作主体内心世界的注重，强调“怎么写”，关注“写作”与“叙述”本身，“叙述感觉”的开放，形成时间与空间交错，幻觉与现实相互渗透。叙述更加自由灵活，为读者提供了想像和再创造的艺术空间，开拓了小说的表现力。先锋小说多种形式话语说明了当代小说叙事达到的难度和复杂度，但是，由于叙事时间的不断改换，叙述感觉的任意交叉，也给读者的解读带来了一定的困难。

“临界叙述”作为叙事的标志，表明了先锋小说的叙述意识及其叙述语言所达到的难度和复杂度。叙述语言打破了能指与所指的紧密的线性联系，能指词所指的意义不再确定，终极所指隐藏于能指群的边际，能指群相互追踪而不急于进入所指确定存在的领域。能指叙述变成了追踪与拒绝、期待与逃避的奇怪的双向运动。一方面，能指由于摆脱约定的所指而变得轻松自由，另一方面，由于瞬间被能指和所指的断裂虚无化了，叙述由此陷入了所指拒绝出场的漫长拖延和能指追踪所指的焦虑期待的双重疑难境地。叙述的“元状态”显示叙述无比困难又彻底自由，预示叙

述充满无限可能性又毫无结果。

余华使用了这种叙事方法：拆解能指与所指的陈旧搭配进而扩充复杂意义，用“差异”语言学方式制造陌生化效果，并通过“差异”来扩散意义。它显示了先锋精神，是对传统的反叛。同时，余华也完全陷入了语言迷宫，语言不再是现实生活的再现，能指与所指失去对应，叙事与语言剥离，小说语言趋向个性化、随意化，语言的清晰度和可理解性受到一定的挫伤。“充满着能指与所指符号的无端角逐和游戏活动，他们相互碰撞、相互交融乃至相互，既拆散了文本的内在结构，同时也播撒进而也消解了语符的意义”[1]68。

在格非的《褐色鸟群》中，这种叙事方式也有体现。写作转向自身，成为关于小说的小说，成为没有确切所指和可靠真理性的虚构世界，任读者想像、解释、拆散，甚至自身消解了自身。它是一部可写作文本，无明确含义。无固定所指词，而是多元的蔓延扩张，是一大堆能指词，由各种代号及碎片罗织起来，既无开始又无终结，也没有不可颠倒的结果，没有等级森严的文本“层次”可以告诉你什么更有意义或无意义，“无意义、无目的、非理性”的“目的”和“意义”就是为了对抗和消解一切实在、定向、定义、定理、定命和终极。叙述“始终不进入那个绝对的或终极的状态，而是在那个终极的边缘引申出一条凹凸不平的曲线。”[4]使自己永远处于未定状态，永远对未来开放。

格非在《青黄》中，把“青黄”作为叙述追踪的目标，并成为故事的动力。追踪那个永远不可企及终极的确定状态，实则是远离那个状态，即叙述追踪“青黄”，试图切进“青黄”，结果离“青黄”越来越远。《青黄》通过“替代性”的消解来创造新现实，始终保持追踪“青黄”的临界势态，并促使临界领域不断扩大。而实际的意指活动却远离“青黄”，“青黄”变得越来越模糊。看似在“辨析”“青黄”，而实则是“替代性”地消解“青黄”。破解“青黄”的故事，结果变成另一个故事。“青黄”作为小说的标题，不过是一个假定的动机，一个虚假的符码。用一个故事

推翻另一个故事的动机，“临界情态”提供了这样的张力地带，使叙述富有节奏地转换推进。

如果说能指与所指的断裂为临界状态提示了发生的语言学依据，那么，可以把能指与所指的断裂状况进一步放大为叙述感觉与对象事物的临界关系。能指追踪所指实则构成叙述的动力，“追踪”变成辨析所指的疑难过程。确定物件的客观性存在，即绝对的真实性存在，不得不使语词进入辨析这种“真实性”的疑难境地，语词被感觉化了，语词的辨析过程产生感觉的临界状态。感觉事实上永远无法进入物件的绝对真实性，所有感觉向真实性进发的过程，事实上是回到感觉的循环过程。 《风琴》显示出格非叙述的新特点。在《风琴》中，由叙述视角开掘出的感觉通过人物“视点”表现出来，人物在某种特殊的情境里萌生了一种感觉，促使人物和面前的事件或世界，因为，人物对当下的情境构成的体验关系隐藏了一个冲动的张力，常规经验应有的状态与被人物视点改装过的特殊情态产生二元分离，致使“特殊情态”获得“临界感觉”。如，《风琴》中写冯金山观赏他老婆的场面： “……女人之大腿完全暴露在眩目的阳光下——那片耀眼的白色……在强烈的阳光照射的偏差之中，他的老婆在顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人，她的身体裸露的部分使人感到一种压抑不住的兴奋。”[5]

在这里，“临界”意义产生了。一方面，由于叙述人处于“临界感情”状态，人物在临界状态下产生了陌生化感觉，这是临界发生的前提，另一方面，冯金山的感觉有悖于常规经验，与实际事物产生，他的荒诞感觉使事物远离而去，隐藏了真实事物的存在，剩下纯粹的感觉面对空旷的存在。在这里，他混淆了真实与虚构、荒诞与诗性、现实与可能、残酷与娱乐等存在的常规界线。

这种分离是他日常生活世界里扮演的双重角色在此地发生转喻式的位移而已。叙述人被抛到“临界状态”，他成为整个活动的局外人。这种“临界感觉”源于叙述人的“临界感情”，客观的存在情态被叙述人的主观感觉方式所渗透，叙述中人物所

具有的感觉被叙述人的感觉方式所支配，以至灾难即将来临时刻，人物却获得一种对真实的存在产生分离的体验，在从主体感觉返回到客体的途中产生某种感觉距离和感觉偏差，叙述是冷漠、残酷的，“叙述话语的情感机能被彻底解除，小说语言了，同时也被掏空了。在这样的意义上，先锋小说不仅使小说的叙述语言面临挑战，同时对当代人的心理承受力也是一种破坏性的挑战”[1]79

“中国先锋小说家在小说叙事中已经意识到‘临界感觉’的特殊功能，它为小说叙述语言的精细化，为小说叙述进入那些虚幻而深邃的情境提供了各种契机”。不可否认，“‘临界感觉’与‘叙述语言’的辨析运动为先锋小说的形式主义实验揭示了一种动机力量，它使先锋小说的形式主义探索一开始就具有改变‘世界视点’的倾向。”[1]83

“抒情风格”在不同的历史时代具有不同的形式及其美学规定，它是发展变化的，如在传统现实主义或浪漫主义范围内，它具有艺术手法或特征的意义，是内容或故事的派生物，而在八十年代后期出现的先锋小说中，它“是从具有本体意义的叙事话语中呈现出的总体性的美学特征，这是一种话语的构成物，它矗立在故事死亡的边界。”[1]131

这种抒情是在讲述生活陷入无法挽救的破败境地的故事时产生的，优雅的抒情性描写与那些生存困境、生活的突然破败结合在一起，成为它们的有机补充结构。它显示出一种处理生活的态度和方式，而不仅仅是一种修辞手段或语言的风格特征。写作主体强烈的表达欲望，过剩的语言表达，故弄玄虚的抒情，不过是为了填补历史或现实的匮乏，他们把自己交给无边无际的语言乌托邦，由此陷入一种双重境地：语言过剩/现实匮乏，写作的快感/无处皈依的恐慌，古典主义诗性/后现代的荒诞性……因而，这种抒情作为抵御生活危机的手段，更接近后现代主义，具有特殊的后现代性。

叙事话语必须摆脱意识形态的直接支配，“抒情风格”作为叙事话语才能确立其独

立的美学价值。叙事话语必须在美学意义上得以解读，而非在意识形态上确认其价值、意义。1980年代后期，“人的神化”趋于解体，由马原开始，当代小说开始了新的叙事探索。通过对叙述和叙述人的强调，马原在叙事话语层面上确定了小说的价值，他打开了一个新的美学向度，由此，当代小说向远离意识形态中心的边缘方向逃亡。随后出现的“先锋派”，主要在叙事策略和语言句式上下功夫。先锋派以叙事话语本身具有本体性的意义与传统现实主义、浪漫主义相区别。 “抒情风格”与“那些叙述方法、语言试验、叙事策略一样，构成当代先锋小说的本质特征，抒情风格流宕于其中，它是那些经验与技术的概括凝聚，也是它们的美学特征在总体上的标志。”[1]136

叙事话语获得本体意义，遣词造句成为叙述重心。由于对语言本体的崇拜表现出的虔敬或褒扬的诗意祈祷，那些过剩的语言句式显得情韵绵延。下面，我们来分析这些句式的抒情意味及产生的后现代性语境。

其一，从“我”的视点出发，实现了压抑已久的欲望。苏童在《一九三四年的逃亡》中写道：“我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童，”叙述人“我”以其强烈的表达欲望穿越于每一个叙述句式中，每个叙述句式在“我”的视点下成为语言自由堆砌的场所，世界在“我”的注视下给出了特殊的情态。激越的抒情意味和强烈的叙述节奏打断了残败的历史之梦，显示出新一作者鲜明的话语意识。先锋派因其过分强调自我的叙述视点和叙述感觉，进而确定了他们的叙述语法。 其二，描写性组织构成了叙事的真正闪光的链环。世界以“我”为中心任意构造，突破了习以为常的逻辑规则。由于“我”的视点被充分加以强调，进而体现了“我”的语言快感。先锋小说具有异常发达的描写性组织，如《一九三四年的逃亡》，在叙事中突然横斜旁溢的描写性组织，构成叙事的真正闪光的链环。那些错落有致或随意拼合的语言句式，显示了生活的特殊情状，表达了鲜明的情调。

其三，“像……”式的比喻结构作为补充。“像……”构成的比喻结构的大量使用，

不仅给人物、事件或细节行动以特殊情状，而且，产生了一种补充情调。从表现形式看，该句式虽然是语言过剩的产物，但实际上，这个补充句式在叙述感觉中生成了附加节奏冲力，它那伸展的力度和突然开启的空间具有特别的情致。“像……”这个从语法上讲纯粹多余的补充结构，对于“自我表白”的叙事话语却有着非常重要的意义。如苏童《一九三四年的逃亡》的开头：

“我属虎，十九岁那年离家来到城市，回想昔日少年时光，我多么像一只虎崽伏在父亲的屋檐下，通体幽亮发蓝，窥视家中随日月飘浮越飘越浓的雾障，雾障下生活的是我们家族残存的八位亲人。”[6]234

这个比喻结构给出一幅奇特的情景，美丽而怪诞。这个比喻依照“我”的感觉方式补充引进某个正在描写的事件，以一种反常规经验或荒诞情境使事物变得诡秘、怪异和神奇。再比如苏童的《罂粟之家》：

“罂粟花的气味突然消失了，阳光就强烈起来，沉草看见演义从台阶上蹦起来，像一个肮脏的球体。”[6]195

这些比喻与传统小说追求的“准确、传神”不同，他们更乐于追求叙述的快感和语言的神奇怪异效果，写出这个世界荒诞怪异的情态。

通过“我”的视点的强调，以及大量描写性成份的堆砌，乃至比喻结构的运用，显示了先锋小说对语言本体的特殊崇拜。这种“自我表白”的话语打上了鲜明的个人化的语言经验烙印，表达了个人对世界、生活和历史的特殊感觉方式。“某种意义上，生活体验转化为特殊的语式或语法，过剩的语言句式其实隐含了不可表达的情感，因而，那些主观性浓重的叙事句式总是自然而然地滋长莫名其妙的抒情意味。” [1]143

在苏童的“枫杨树故乡”系列中，《一九三四年的逃亡》的抒情性体现在对叙述句式以及叙述人感觉的强调上。到《罂粟之家》，其抒情性从颓败的历史情境深处流露出来。《妻妾成群》显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对“历史颓败”

情景的刻画。它强调语言感觉和叙事句式，显示了苏童特有的那种韵味，显示了先锋性的叙事方法。准确地说，《妻妾成群》已经带有回归传统的意向，偏离了先锋派的实验性倾向，抒情风格呈现为故事中的情景而非实验性技巧或狂乱的语法句式表达的结果。但在“话语意识”意义上，其“抒情性”可能划归到“先锋派”名下。人物的性格命运与叙事话语完美融合，故事与叙事和谐统一。苏童的“抒情”多少保留有传统浪漫主义的流风余韵，错位的故事情境，或是生活破败的历史宿命感，使抒情呈现为一种特殊的“后悲剧”意味。

《妻妾成群》预示了话语与故事调和的倾向，那种抒情风格从历史颓败的深处绵延而至，这是历史的自在呈现，也是叙事恰到好处的本真状态。抒情风格不再是话语呈现出的主要美学价值。然而，“‘抒情风格’作为当代小说强调叙事，强调语言感觉的必然结果，作为当代小说经历的这场叙事的当然馈赠，作为当代小说与开放的历史进程，与现实的文明情境对话的一种方式，它不可能立即枯竭”。[1]153

“尽管所谓‘抒情风格’，依然会因袭相传，在文学史混乱不堪或井然有序的发展变迁中时隐时现；然而，作为一个时期的叙事的显著标志，作为一次特殊的写作实践，这个‘抒情时代’无疑要随同‘先锋派’一道死去，无疑要随同‘先锋派’的语言乌托邦的破灭而凋零，在此之后的流风余韵，不过是对这段文化溃败时代保留的片断记忆而已。”[1]155

【相关文献】

[1] 陈晓明.无边的挑战[M].长春：时代文艺出版社，1993.

[2] 转引自加西亚·马尔克斯.百年孤独[M].布宜诺斯艾利斯:南美出版社，1967：85. [3] 余华.余华中短篇小说集(上、下)[M].西宁: 青海人民出版社，2001. [4] 胡志军.敞开存在——余华近期小说的转变[J].当代文坛，1998(10):17.

[5] 格非.青黄[M].杭州:浙江文艺出版社，2001：86. [6] 苏童.苏童作品集[M].海口：海南文艺出版社，2002.