杂语写作_莫言小说创作的新趋势_王爱松 (1)

王

爱松

　　进入九十年代以后,莫言的小说开始出现了一些新的创作趋向。首先是其作品中原有的历史与现实、城市与乡村之间的紧张关系开始消失;其次是艺术描绘上由追求感觉的狂欢而转向追求故事的完整和语言的狂欢;其三是越来越追求文体风格的诙谐、戏谑和幽默。

随着莫言功成名就,城市生活成了他真正的日常现实生活,乡村生活倒成了他的历史记忆。在九十年代之前,莫言同中国现代大部分乡土文学作家一样,沉迷于一种城乡的对立,表达了对城市文明的更多的隔膜和对乡村文明的更多的好感,但他在作品中并没有给人们提供多少城市的影像,城市仿佛只是一个巨大的,没有自己具体面孔的模糊恐怖之物活动在其作品中。到晚近,莫言开始在作品中提供城市生活的具体影像,但他似乎已失去了批判性地观照城市文明的热情。《红树林》中,虽然身为的林岚与身为渔家姑娘的珍珠的两位女性的人生命运的交叉构成了一种结构上的对比,但这种对比并不建立在城乡对照之上,作为一部由电视剧本衍生出来的长篇小说,它触及的更多是权力与性爱、金钱与美貌间的关系,满足的是读者对城市人生和乡村生活的双重窥视欲与想象;《酒国》虽然围绕酒国吃掉无数婴儿的奇闻来展开故事,但作品显然不是一部像《天堂蒜薹之歌》一样的写实性小说,作者的兴奋点是探索小说创作的结构艺术。进入九十年代以来,莫言就像他的短篇小说《倒立》中的,仍保持着相当的乡民本色的魏大爪子一样,像一个旁观者一样冷静地观看着城市的形形色色的一切,既不愤怒,也不加评判。他身在城市之中,城市的奇观却好像与他无关似的。与更年轻的一代作家如邱华栋相比,莫言所描绘出的城市影像与当下的城市生活仿佛有着很大的隔膜,更像是一个乡民对城市生活的想象。相比之下,《牛》、《三十年前的一次长跑比赛》、《一匹倒挂在杏树上的狼》、《祖母的门牙》、《我们的七叔》、《野骡子》等作品,再次显示出莫言的优势。这些作品所讲述的故事,其时间背景大致与《枯河》、《透明的红萝卜》相

同,但喜剧性素材开始取代悲剧性素材(《拇指铐》等少数作

品例外),故事改由既是叙述者、也是行动者的“我”来叙述。由于这个“我”同时是作为故事的行动者出现的,他的叙述的权威性因此无需像《红高粱家族》中的“我”的叙述那样随时提供证据来证明,历史与现实的紧张关系在他那里已冲淡。与此同时,莫言也保持了故事的完整性,不像早期作品那样强化故事时间与叙述时间的差别,作品因此有了更强的可读性。

在《旧“创作谈”批判》中,莫言曾说:“不知是不是观念的倒退,越来越觉得小说还是要讲故事,当然讲故事的方法也很重要,当然锤炼出一手优美的语言也很重要。能用富有特色的语言讲述妙趣横生的故事的人,我认为就是一个好的小说家。”①“用富有特色的语言讲述妙趣横生的故事”可以说是莫言九十年代以后大部分小说创作的追求。他这时的小说大多有一个具有喜剧性外观的妙趣横生的完整故事。《牛》从阉三条公牛写起,再写到“我”和杜大叔怎样对炒牛蛋子牵肠挂肚,牛死后公社孙主任如何巧立名目将牛肉留归公社大院而导致380人食物中毒,最后再写到对中毒原因和结果的富有那个时代的时代色彩的解释,真可谓层层铺垫、一波三折而又妙趣横生。《祖母的门牙》同样如此,作品从“我”一出生即长着两颗门牙写到“我母亲”打掉“我祖母”两颗门牙,再写到“我祖母”96岁时长出两颗新门牙而引来无数人络绎不绝的参观,最后再写到“我母亲”不堪其烦而敲掉“我祖母”两颗门牙,整个故事看似有些夸张和荒诞不经,并充满了反讽气息,却也暴露出了一个特殊时代本就十分荒诞的一面。

莫言这时的小说,主要借用了中国古代小说的一些创作技法,比如用说书人口吻讲述故事,用幽默、戏谑的人物语言和叙述语言推进情节发展。《天花乱坠》将三个有关女人与麻子的故事讲得“天花乱坠”;《藏宝图》则以近乎单口相声的形式,让一个夸夸其谈、贫嘴油滑的人将各种奇谈、社会百态

　　一托而出。莫言这时的语言,不再刻意使其感觉化、意象化、意绪化,而是让有时是口语化有时是舞台化、有时是谐谑化、有时是书面化的代表了各种意识形态和社会阶层的语言粉墨登场,从而造成文本内部的各种声音济济一堂、相互交叉冲突,形成一种近乎语言狂欢的杂语写作。

《檀香刑》是这种杂语写作的典型。《檀香刑》分凤头部、猪肚部、豹尾部三部共十八章。凤头部四章“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”及豹尾部“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“钱丁绝唱”五章的标题,都突出了每章的叙述者及其说话方式及每一章的感情基调。而按照莫言的说法,“猪肚部看似用客观的全知视角写成,但其实也是记录了在民间用口头传诵的方式或者用歌咏的方式诉说着的一段传奇历史———归根结底还是声音。”②这部作品吸取了民间戏曲的表现形式,让各种人物上场叙述故事,模拟其身段口吻及其在不同时段的情感传达方式,真可谓是什么人说什么话,说县令即县令身份,说戏子即戏子身份,说刽子手即刽子手身份。眉娘的语言更多口语化,钱丁的语言更多书面化,孙丙的语言则倾向于舞台化,赵甲作为一个社会地位低下又见过大场面的刽子手,为了不被众乡亲瞧不起而常常发出狐假虎威、色厉内荏的声音,而小甲对所有人的高亢激昂之声都发出一种半是呆傻、半是天真的不解之声。这种由不同人发出的代表了各种意识形态和社会阶层的语言构成了相互融合、相互冲突、相互瓦解的景观。在对孙丙施以檀香刑的现场,义猫率领民间艺人用猫腔演出了各种民间戏曲,锣鼓声、猫胡声、歌唱声构成了一个类似于民间狂欢的场面,多涉风情、轻松活泼的唱词显然构成了对看似庄严、实则虚弱的行刑场面的冲击:罪犯孙丙成了猫主,成了人们心目中的英雄,看似癫狂的演出甚至感动了封建法律的维护者、监刑人县令钱丁。《檀香刑》在这里一方面向读者展示了封建权威的震慑力量,一方面也展开了一个死亡与新生的主题。

其实,各种意识形态话语的糅合和冲突在莫言的其他作品中也广泛存在。发表于1988年的《天堂蒜薹之歌》,每一章开头所引的天堂县瞎子张扣演唱的歌谣以及青年军官在法庭上的辩护,都构成了对最后一章所引《群众日报》记者报道、述评、社论的冲击,为天堂事件提供了另一种非官方的解释。只是到了九十年代,这种杂语写作的倾向更为明显。《牛》的结尾先是征引了一段典型的“”语言,但作品最后两句所写的却是“我们村里的人”都说那得心脏病死的张五奎是吃牛肉撑死的,这就形成了两种语言的对立与冲突,使前面的典型的“”语言的可信度大打折扣。莫言的创作,实际上有一个民间话语不断浮出和强化的过程。他早期的《春夜雨霏霏》式的小说,还是比较典型的主调小说,青年夫妻之间的心声倾诉却充满了“爱小岛就是爱祖国;不爱祖国的人,值得你爱吗”一类的高调语言。到高密东北乡故事,民间的声音开始不断地浮现,并且改变了像某些乡土小说那样只是以民歌民谣形式出现、只是乡风民俗的一点点缀的写法,开始获得自己独特的意义和表达方式。“我”爷爷同五乱子之间有关国、共两党的对话,就代表了一种来自乡野的第三方的声音。当然,在莫言的小说中,并不存在什么纯粹的

民间语言和声音,民间的语言和声音也同时蕴含着死亡与新生的双重力量。《我们的七叔》中的七叔,自称曾是淮海战场上的常备夫,每逢国家的节日就要穿上军装在村里,但事实上前他本是黄维兵团机班的班长。这是一个有着骗子和小丑特点的人物。正像金所指出的:“骗子模拟讽刺高昂语言以进行开心的哄骗;小丑狠命歪曲这高昂语言,使之面目全非”③,七叔充满了喜剧性的高蹈语言,构成了特有的解构力量,使这一作品成为一种典型的杂语写作。

奇、幻、丑、俗一直是莫言创作的重要特点,以乡间的奇人奇事乃至神仙鬼怪再辅以天马行空的感觉描绘来征服读者,很长时间里都是莫言创作的公开秘密。从《奇遇》、《奇死》、《蝗虫奇谈》我们不难看出其对奇、幻的追求。《草鞋窨子》、《生蹼的祖先》也都写了鬼怪的故事。《怀抱鲜花的女人》则是一个表达了引诱与拒绝主题的准鬼怪故事。《球状闪电》中“我要飞”的老头,《丰乳肥臀》中化为鸟仙的三姐,都让我们一方面看到了拉美魔幻现实主义文学的影响,一方面看到了莫言在有意识地向中国传统的传奇文学学习。莫言近些年一方面保持着自己创作的这种特色(如《红树林》就是由于创作一个叫《珍珠奇谈》的作品衍生出来的,《藏宝图》、《丰乳肥臀》都写到了所谓通灵虎须),但另一方面,他自己也有意无意地做了一些调整。从《长安道上的骑驴美人》这样的作品来看,我觉得莫言对以乡间的奇人奇事来征服观众、普通人近乎病态的好奇心做出了双重的恶作剧般的打趣和调笑。一男一女骑着一驴一马来到长安大道,“侯七”们一路跟踪,但跟踪、围观的结果是白马黑驴分别翘起尾巴拉出十几个粪蛋子,然后像电一样地往前跑去。莫言为何要写这样不太可能发生的奇观?他是否在调侃自己过去就像长安大道的骑驴美人一样,在城市的大街上骑着高头大马、红衣盛装而受到了“侯七”们的围观,我们不得而知。但莫言的近作写得比以前更为轻松、活泼、风趣,更为举重若轻却是确定无疑的。套用其作品《师傅越来越幽默》的标题来说,莫言是越来越幽默了(并不是说他以前的作品缺乏幽默,《爆炸》写父亲因为爱“我”而端着一把粪杈将“我”满脸粉刺的老师赶得跳墙逃命,《你的行为使我恐惧》写大金牙的工厂冒出的黑烟使鸡不下蛋、蹲在墙旮旯里吐酸水,而女人见了男人的影子就想上吊,都不无幽默甚至恶作剧的成分)。在《师傅越来越幽默》的后记中,莫言说:“过去我写得很努力,就像一个刚刚出师的工匠,铁匠或者木匠,动作夸张,炫耀技巧,活儿其实干得一般但架子端得很足。新近的创作中,我比较轻松,似乎只使了八分劲”④。这种变化是好是坏,还有待更多的创作来检验。我们所希望的是,作者在求变的同时,不要将变的基础建立于“今是而昨非”的基础之上。注释:

①《莫言散文》,浙江文艺出版社2000年版,第186-187页。②《〈檀香刑〉后记》,作家出版社2001年版,第531页。

③《长篇小说的话语》,金《小说理论》,河北教育出版社1998年版,第196页。

④《〈师傅越来越幽默〉后记》,文艺出版社2000年版,第247页。

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